Подякувати Студентському архіву довільною сумою
Admin
26.02.2023 12:38
Дякуємо, що користуєтесь нашим архівом!
Психология и поэтическое творчество
Інформація про навчальний заклад
ВУЗ:
Інші
Інститут:
Не вказано
Факультет:
Не вказано
Кафедра:
Не вказано
Інформація про роботу
Рік:
2024
Тип роботи:
Інші
Предмет:
Інші
Частина тексту файла (без зображень, графіків і формул):
Юнг К. Г.
Психология и поэтическое творчество *
ВВЕДЕНИЕ
Без особых доказательств очевидно, что психология — в своем качестве науки о душевных процессах — может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства — душа. Поэтому наука о душе, казалось бы, должна быть в состоянии описать и объяснить в их соотнесенности два предмета: психологическую структуру произве дения искусства, с одной стороны, и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида. Обе задачи эти в своей глубинной сущности различны: в первом случае дело идет о “пре думышленно” оформленном продукте сложной душевной деятель ности, во втором случае — о самом душевном аппарате. В первом случае объектом психологического анализа и истолкования служит конкретное произведение искусства, во втором же — творчески одаренный человек в форме своей неповторимой индивидуально сти. Хотя эти два объекта находятся в интимнейшем сцеплении и в неразложимом взаимодействии, все же один из них не в состоя нии объяснить другой. Конечно, можно делать умозаключения от одного из них к другому, но такие умозаключения никогда не об ладают принудительной силой. Они остаются в лучшем случае до гадками или метками, apercues. Разумеется, специфическое отно шение Гёте к своей матери позволяет нам уловить нечто, когда мы читаем восклицание Фауста: “Как — Матери? Звучит так странно имя!” Однако нам не удается усмотреть, каким же образом из обус ловленности представления о матери получается именно “Фауст”, хотя глубочайшее ощущение говорит нам, что отношение к матери играло в человеке Гёте существенную роль и оставило многозна чительные следы как раз в “Фаусте”. Равным образом мы не мо жем и, наоборот, объяснить или хотя бы с логически принудитель ной силой вывести из “Кольца Нибелунгов” то обстоятельство, что Вагнер отличался склонностью к перевоплощению в женщину, хо тя и в этом случае тайные пути ведут от героической атмосферы “Кольца” к болезненно женскому в человеке Вагнере. Личная
* lung С. G. Psychologie und Dichtung // lung С. G. Wirklichkeit der Selle. Zurich, 1947. S. 99—120.
психология творца объясняет, конечно, многое-в его произведении, но только не само это произведение. Если же она могла бы объяс нить это последнее, и притом успешно, то его якобы творческие черты разоблачили бы себя как простой симптом, что не принесло бы произведению ни выгод, ни чести.
Современное состояние психологической науки, которая, кстати сказать, является самой молодой из всех наук, никоим образом не позволяет устанавливать в этой области строгие каузальные сцеп ления,— что, собственно, психология должна была бы делать в своем качестве науки. Но твердую причинную связь она может выявлять лишь в области полупсихологических инстинктов и реф лексов. Там, где по-настоящему только и начинается жизнь души, т. е. в сфере комплексов, она вынуждена удовлетворяться тем, что бы давать многословные описания происходящего и набрасывать красочные образы этой подчас изумительной и почти сверхчелове ческой хитроумной ткани, отказываясь от того, чтобы охарактери зовать хотя бы один процесс как “необходимый”. Если бы это об стояло не так, если бы психология могла вскрывать несомненные причинные связи в художественном произведении и в художествен ном творчестве, то все искусствоведение совершенно лишилось бы независимости и ему пришлось бы войти в психологию на правах простого ее раздела. С другой стороны, психология никогда не мо жет отказаться от притязаний на то, чтобы исследовать и устанав ливать причинную связь комплексных процессов, не отказываясь от самой себя, но все же реализации этого притязания она никогда не дождется, ибо иррациональное творческое начало, отчетливее всего проявляющееся как раз в искусстве, в конечном счете об манет все попытки его рационализировать. Все психологические процессы, протекающие в пределах сознания, еще могут оказаться каузально объяснимыми; но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, вечно будет оставаться закры тым для человеческого познания. Оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое. Искусствоведение и психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принцип другой. Принцип психологии — представлять данный психологиче ский материал как нечто выводимое из каузальных предпосылок;
принцип искусствоведения — рассматривать психическое как не посредственно существующее, идет ли дело о произведении или творчестве. Оба принципа сохраняют силу, несмотря на свою отно сительность.
1. ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Психологический подход к литературному произведению отли чается от литературоведческого подхода. Ценности и факты, имею щие решающее значение для первого, могут оказаться для второго как бы несущественными; так, сочинения весьма сомнительной ли тературной ценности нередко представляются психологу особо
интересными. Так называемый психологический роман далеко не дает ему так много, как ожидает от него литературоведческий подход. Такой роман, если его рассматривать как замкнутое в себе самом целое, объясняет себя самого, он есть, так сказать, своя собственная психология, которую психологу остается в лучшем случае дополнить или подвергнуть критике, в ходе чего, впрочем, особо важный в данном случае вопрос — что заставило именно этого автора создать данный труд — отнюдь не получает ответа. Последней проблемой мы займемся лишь во второй части настоя щей статьи.
Напротив, именно роман, чуждый психологических претензий, открывает для психологического высвечивания особые возможно сти, ибо непсихологический замысел автора не задает его образам никакой определенной психологии и благодаря этому не только оставляет место для анализа и толкования, но и идет им навстречу благодаря непредвзятому изображению персонажей. Хорошими --примерами этого служат романы Бенуа и английские “fiction stori es” * в стиле Райдера Хаггарда, от которых путь идет через Конан Дойля к самому излюбленному объекту массового потреб ления — детективному роману. Значительнейший американский роман “Моби Дик” Мелвилла также принадлежит к этой кате гории.
Захватывающее изображение событий, по видимости совершен но отказывающееся от психологического замысла, представляет огромный интерес как раз для психолога, ибо повествование в це лом строится на невысказанном психологическом основании, кото рое тем чаще и беспримернее предстает перед критическим взгля дом, чем в большем неведении пребывал автор относительно собст венных предпосылок. Напротив, в психологическом романе сам ав тор делает попытку поднять душевный праматериал своего творе ния из области простого происшествия в сферу психологического разъяснения и высвечивания, благодаря чему душевная основа нередко затемняется до полной непроницаемости. Именно из ро манов такого рода получает неспециалист свою “психологию”, в то время как романы первого рода может наделить углубленным смыслом лишь психология.
То, что я выясняю здесь на примере романа, есть такой психо логический принцип, который существенно шире границ этой спе циальной формы литературного произведения. Его можно просле дить и в поэзии; в “Фаусте” он создает границу между первой и второй частями. Любовная трагедия объясняет себя сама, в то вре мя как вторая часть требует работы истолкователя. Применитель но к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел гораздо лучше сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от
* fiction stories—беллетристика (англ.).
стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, “Фауст” лучше, чем что бы то ни было другое, дает пред ставление о двух крайних возможностях литературного произве дения в его отношении к психологии.
Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй — как визионерский. Психологи ческий тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого созна ния, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постиг нуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот матери ал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повсед невности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского созна ния и побуждают читателя к более высокой ясности и более после довательной человечности. Изначальный материал такого твор чества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и ра достей людских; он сводится к содержанию человеческого созна ния, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это — человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.
На этой линии находятся многочисленные типы литератур ной продукции: любовный, бытовой, семейный, уголовный и соци альный романы, дидактическое стихотворение, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия. Какова бы ни была художественная форма этих произведений, содержание пси хологического художественного творчества происходит неизменно из областей человеческого опыта, из психического переднего пла на, наполненного наиболее сильными переживаниями. Я называю этот род художественного творчества “психологическим” именно по той причине, что он вращается всегда в границах психологи чески понятного. Все от переживания и до творческого оформ ления проходит в сфере прозрачной психологии. Даже психо логически изначальный материал переживания не имеет в себе ничего необычного; напротив, здесь то, с чем мы в наибольшей степени свыклись, страсть и ее судьбы, судьбы и вызываемые ими страдания, вечная природа человека с ее красотами и ужа сами.
Пропасть, которая лежит между первой и второй частями “Фа уста”, отделяет также психологический тип художественного твор чества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях
обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся ху дожественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы при вычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных,— некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого пережи вания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма дву смысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Н-ицше, какое-то “оскорбление величества рода человеческого”, с другой же стороны перед нами откровение, высоты и глубины которого че ловек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова. Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художественному творчеству иные требования, нежели переживание переднего плана. Последнее никогда не раздирает космической завесы; оно никогда не ломает границы человечески возможного и как раз по этой причине вопре ки всем потрясениям, которые оно означает для индивида, легко поддается оформлению по законам искусства. Напротив, пере живание второго рода снизу доверху раздирает завесу, распи санную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помрачненного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни от рицанием.
...Воплощенье, перевоплощенье,
Живого духа вечное вращенье...
Проведение мы встречаем в “Пэмандре”, в “Пастыре” Гермы, у Данте, во второй части “Фауста”, в дионисийском переживании Ницше, в произведениях Вагнера (“Кольцо Нибелунга”, “Трис тан”, “Парсифаль”), в “Олимпийской весне” Шпиттелера, в ри сунках и стихотворениях Уильяма Блейка, в “Гипнеротомахии” монаха Франческо Колонна, в философско-поэтическом косно язычии Якоба Бёме и в порой забавных, порой грандиозных обра зах Гофманова “Золотого горшка”. В более ограниченной и сжа той форме подобное же переживание составляет существенный мотив у Райдера Хаггарда — в той мере, в какой его сочинения группируются вокруг повести “Она”,— у Бенуа (прежде всего “Атлантида”), у Кубина (“Другая сторона”), у Мейринка (прежде всего его “Зеленое лицо”, которое не следует недооценивать), у Гетца (“Царство без пространства”), у Барлаха (“Мертвый день”) и т. п.
В отношении материала психологического творчества не воз никает вопрос, из чего он состоит или что он должен означать. Но здесь, перед лицом визионерского неразложимого пережива ния, этот вопрос встает самым непосредственным образом. Чита тель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь от звука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души.
Публика в своем подавляющем большинстве отвергает такой материал, если только он не связан с грубой сенсацией, и даже цеховой знаток литературы нередко выдает свое замешательство. Конечно, Данте и Вагнер несколько облегчили для последнего его положение, ибо у Данте исторические события, а у Вагнера данности мифа окутывают неразложимое переживание и могут быть по недоразумению приняты за “материал”. Но у обоих поэтов динамика и глубинный смысл сосредоточены не в историческом, но в мифологическом материале, они коренятся в выразившем себя через них изначальном видении. Даже у Райдера Хаггарда, которого повсеместно простительным образом считают за сочини теля “fiction stories”, “yarn” * представляет собой всего-навсе го средство — правда, при случае подозрительно разрастающе еся — для выражения значительного содержания.
Поразительно, что в самом строгом контрасте с материалом психологического творчества над происхождением визионерского материала разлит глубокий мрак — мрак, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным. Точнее, люди естественным образом склонны предполагать — сегодня это усилилось под влиянием психологии Фрейда,— что за всей этой то уродливой, То вещей мглой должны стоять какие-то чрезвычай но личные переживания, из которых можно объяснить странное видение хаоса и которые также делают понятным, почему иногда поэт, как кажется, еще и сознательно стремится скрыть происхож дение своего переживания. От этой тенденции истолкования всего один шаг до предположения, что речь идет о продукте болезни, продукте невроза; этот шаг представляется тем менее неправо мерным, что визионерскому материалу свойственны некоторые особенности, которые можно встретить также в фантазиях душев нобольных. Равным образом продукт психоза нередко наделен та кой веской значительностью, которая встречается разве что у ге ния. Отсюда естественным образом возникает искушение рассмат ривать весь феномен в целом под углом зрения патологии и объяс нять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки. Представляется, что этому явлению, обозначаемому мной как “первовидение”, предшествовало некоторое пережива ние личного и интимного характера, переживание, отмеченное печатью “инкомпатибильности”, т. е. несовместимости с опреде-
* — анекдот, рассказ.— Прим. сост.
ленными моральными категориями. Делается предположение, что проблематичное событие было, например, любовным пережива нием такого морального или эстетического свойства, что оно оказа лось несовместимым или с личностью в целом, или, по меньшей мере, с функцией сознания, по каковой причине Я поэта стремилось целиком или хотя бы в существенных частях вытеснить это пережи вание и сделать его невидимым (“бессознательным”). Для этой цели, согласно такой точке зрения, и мобилизуется весь арсенал патологической фантазии, поскольку же этот порыв представляет собой не дающую удовлетворения попытку компенсации, то он обречен возобновляться вновь и вновь в почти бесконечных рядах творческих продуктов. Именно таким образом будто бы и возникло все непомерное изобилие пугающих, демонических, гротескных и извращенных образов — отчасти для компен сации “неприемлемого” переживания, отчасти же для его со крытия.
Подобный подход к психологии творческой индивидуальности получил такую известность, которую не приходится игнориро вать, к тому же представляя собой первую попытку “научно” объяснить происхождение визионерского материала и заодно пси хологию этого своеобразия произведения искусства. Я исключаю отсюда свою собственную точку зрения, предполагая, что она в меньшей степени известна и усвоена, чем только что набросанная гипотеза.
Сведение визионерского переживания к личному опыту делает это переживание чем-то ненастоящим, простой компенсацией. При этом визионерское содержание теряет свой “характер изначальности”, “изначальное видение” становится симптомом, и хаос сни жается до уровня психической помехи. Объяснение мирно покоится в пределах упорядоченного космоса, относительно которого прак тический разум никогда не постулировал совершенства. Его неиз бежные несовершенства — это аномалии и недуги, которые пред полагаются принадлежащими к человеческой природе. Потрясаю щее прозрение в бездны, лежащие по ту сторону человеческого, оказывается всего-навсего иллюзией, а поэт — обманутым обман щиком. Его изначальное переживание было “человеческим, слиш ком человеческим”, и притом до такой степени, что он даже не способен в этом себе признаться, но вынужден скрывать это от себя.
Весьма важно ясно представить себе эти неизбежные послед ствия сведения всего на личную историю болезни, ибо в противном случае не видно, куда ведет такой тип объяснений; ведет же он прочь от философии художественного произведения, которую он заменяет психологией поэта. Последнюю невозможно отрицать. Однако и первая равным образом самостоятельно существует и не может быть просто упразднена подобным “tour de passe-passe” *, когда ее превращают в некоторый личный “комплекс”. Для чего
игра в прятки (франц.).
нужно произведение поэту, означает ли оно для него шутовскую игру, маскировку, страдание или действование, до этого нам в настоящем разделе не должно быть дела. Наша задача состоит скорее в том, чтобы психически объяснить само произведение, а для этого необходимо, чтобы мы принимали всерьез его основу, т. е. изначальное переживание, в такой же мере, как это делается в отношении психологического типа творчества, где никто не может усомниться в реальности и серьезности легшего в основу вещи материала. Безусловно, здесь много труднее проявить необходи мую веру, ибо вся видимость говорит за то, что визионерское из начальное переживание есть нечто, никак не соотнесенное со все общим опытом. Это переживание так фатально напоминает тем ную метафизику, что благонамеренный разум чувствует себя при нужденным вмешаться. А он неизбежным образом приходит к выводу, что такие вещи вообще невозможно принимать всерьез, ибо в противном случае мир вернется к самым мрачным суеве риям. Тот, у кого нет предрасположенности к “оккультным” ма териям, видит в визионерском переживании “богатую фантазию”, “поэтические причуды” или “поэтическую вольность”. Некоторые поэты способствуют этому, ибо они обеспечивают себе здоровую дистанцированность от собственных вещей тем, что заявляют, как Шпиттелер, что вместо “Олимпийской весны” прекрасно можно было бы пропеть “Май пришел!”. Поэты как-никак тоже люди, и то, что поэт говорит о своей вещи, далеко не принадлежит к луч шему, что о ней можно сказать. Таким образом, речь идет ни боль ше ни меньше как о том, что мы должны защищать серьезность изначального переживания ко всему прочему еще и против лично го сопротивления самого автора.
“Пастырь” Гермы, так же как “Божественная комедия” и “Фауст”, наполнены отголосками первичного любовного пережи вания, а свое увенчание и завершение получают через визионер ское переживание. У нас нет никаких оснований допускать, что нормальный способ переживать вещи в первой части “Фауста” отрицается или маскируется во второй части; равным образом нет и какого бы то ни было основания допускать, что Гёте во время работы над первой частью был нормальным индивидом, а ко времени второй части сделался невротиком. На протяжении огромной, тянущейся почти через два тысячелетия последователь ности ступеней Герма — Данте — Гёте мы всюду находим личное любовное переживание в незамаскированном виде не только рядом с более важным визионерским переживанием, но и в подчинении ему. Это свидетельство весьма существенно, ибо оно доказывает, что (независимо от личной психологии автора) в пределах самого произведения визионерская сфера означает более глубокое и силь ное переживание, нежели человеческая страсть. В том, что касает ся произведения (которое ни в коем случае не следует путать с личным аспектом авторского индивида), нет сомнения, что визио нерство есть подлинное первопереживание, что бы ни полагали на этот счет поборники рассудка. Оно не представляет собой нечто произвольное, нечто вторичное, некий симптом — нет, оно есть ис тинный символ, иначе говоря — форма выражения для неведомой сущности. Как любовное переживание означает, что пришлось пережить некоторый действительный факт, так и визионерское переживание; физическую, душевную или метафизическую приро ду имеет его содержание, мы не беремся решать. Здесь перед нами • психическая реальность, которая по меньшей мере равноценна физической. Переживание человеческой страсти находится в пре делах сознания, предмет визионерского лежит вне этих пределов. В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ^ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинствен ны по самой своей природе. Если они когда-либо и были познаны, то их намеренно утаивали и скрывали, и поэтому им с незапамят ных времен присущ характер тайны, жути и неоткровенности. Они скрыты от человека, а он из суеверия, буквально “боязни демонов” прячется от них, укрываясь за щит науки и разума. Упорядоченный космос есть его дневная вера, которая призвана уберечь его от ночных страхов хаоса,— просвещение из страха перед ночной ве рой! Что же, и за пределами человеческого дневного мира живут и действуют силы? Действуют с необходимостью, с опасной неиз бежностью? Вещи поковарнее электронов? Что же, мы только во ображаем, что наши души находятся в нашем обладании и управ лении, а в действительности то, что наука именует “психикой” и представляет себе как заключенный в черепную коробку знак вопроса, в конечном счете есть открытая дверь, через которую из нечеловеческого мира время от времени входит нечто неизвестное и непостижимое по своему действию, чтобы в своем ночном полете вырывать людей из сферы человеческого и принуждать служить своим целям? Положительно может показаться, что любовное переживание иногда просто высвобождает иные силы, мало того, что оно бессознательно “аранжировано” для определенной цели, так что лично человеческое приходится рассматривать как своего рода затакт к единственно важной “божественной ко медии”.
Художественное произведение такого рода представляет собой не единственное порождение ночной сферы. К ней приближаются также духовидцы и пророки, как это отлично выразил блаженный Августин: “...И мы поднимаемся еще выше в нашем внутреннем размышлении, рассуждении о делах Твоих, и мы входим в прос транства наших умов и проходим через них, чтобы достичь области непреходящего изобилия...” Но с этой сферой знакомы также ве ликие злодеи и разрушители, омрачающие лицо времен, и ума лишенные, которые слишком близко подошли к огню... “Кто из вас может обитать рядом с огнем пожирающим? Кто из вас будет обитать рядом с жаром неостывающим?” (Исайя, XXXIII, 14). Ибо с полным основанием говорится: “Кого бог хочет погубить, он раньше лишает разума”. Притом же эта сфера, какой бы тем ной и бессознательной она ни была, сама по себе не представ ляет ничего неизвестного, но известна с незапамятных времен и повсеместна. Для дикаря она составляет само собой разумеющую ся составную часть его картины мира, только мы из отвращения к суевериям и из страха перед метафизикой исключили ее, дабы построить по видимости прочный и сподручный мир сознания, в котором законы природы имеют такую же силу, как человеческие законы в упорядоченном государстве. Но поэт время от времени видит образы ночного мира, духов, демонов и богов, тайное пере плетение человеческой судьбы со сверхчеловеческим умыслом и не постижимые вещи, осуществляющие себя в Плероме. Он времена ми созерцает тот психический мир, который составляет для дика ря предмет ужаса и одновременно надежды. Было бы не лишено интереса исследовать, не окажется ли изобретенное в Новое вре мя отвращение к суеверию и столь же новоевропейское материа листическое просветительство своего рода производным и дальней шим ответвлением первобытной магии и страха перед духами. Равным образом притягательная сила так называемой глубинной психологии и столь же бурное сопротивление ей принадлежат сюда же.
Уже в самых первых зачатках человеческого общества мы находим следы душевных усилий, направленных на то, чтобы отыс кать формы, способные связать или смягчить действие смутно ощущаемых сил. Даже в чрезвычайно ранних наскальных рисун ках родезийского каменного века наряду с жизненно правдивыми изображениями зверей встречается абстрактный знак, а именно восьмиконечный, вписанный в круг крест, который в этом своем облике как бы совершил свое странствие через все культуры и кото рый мы поныне встречаем не только в христианских церквах, но, например, также и в тибетских монастырях. Это так называемое солнечное колесо, ведущее свое происхождение из такого време ни и из такой цивилизации, когда никаких колес еще не было, лишь отчасти восходит к внешнему опыту, с другой же стороны, оно представляет собой символ, факт внутреннего опыта, который, по всей вероятности, воссоздан с такой же верностью жизненной правде, как и знаменитый носорог с птицами-клещеедами. Нет ни единой первобытной культуры, которая не обладала бы прямо-таки изумительно развитой системой тайных учений и формул муд рости, т. е., с одной стороны, учений о темных вещах, лежащих по ту сторону человеческого дня и воспоминаний о нем, а с дру гой — мудрости, долженствующей руководить человеческим пове дением. Мужские союзы и тотемные кланы сохраняют это зна ние, и оно преподается при мужских инициациях. Античность делала то же самое в своих мистериях, и ее богатая мифология представляла собой реликт более ранних ступеней подобного опыта.
По этой причине вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего пережи вания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает при этом доставшемся ему по наслед ству материале, значило бы все исказить; на деле он творит, исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифо логических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение “в темном зерцале”. Это всего лишь необычайно сильное предчувствие, которое рвет ся к своему выражению. Оно подобно вихрю, который овладева ет всеми встречными предметами и, вовлекая их в свой порыв, через них приобретает зримый образ. Но поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его без граничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примере щилось, и при этом он не может обойтись без диковинных и само противоречивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания. Данте рас тягивает свое переживание между всеми образами ада, чистили ща и рая. Гёте понадобились Блокберг и греческая преисподняя, Вагнеру — вся нордическая мифология и сокровища саги о Пар-цифале, Ницше вернулся к сакральному стилю, к дифирамбу и к сказочным провидцам древности, Блейк обратил себе на потребу индийские фантасмагории, образный мир Библии и апокалиптики, а Шпиттелер заимствует старые имена для новых образов, кото рые в почти устрашающем множестве извергаются из рога изо билия его поэзии. Не остается незанятой ни одна ступень на лест нице, ведущей от неизъяснимо-возвышенного к извращенно-гро тескному.
Для понимания сущности этого пестрого феномена должна доставить терминологию и материал для сравнения прежде всего психология. То, что предстает в визионерском переживании, есть один из образов коллективного бессознательного, т. е. своеобраз ный и прирожденный компонент структуры той “души”, которая является матрицей и предпосылкой сознания. По главному закону филогенеза психическая структура в точности так же, как и; ана томическая, должна нести на себе метки пройденных прародите лями ступеней развития. Именно это и происходит с бессозна тельным: при помрачениях сознания—во сне, при душевных недугах и т. п.— на поверхность выходят такие психические про дукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души, и притом не только по своей форме, но и по своему смысло вому содержанию, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений. При этом часто мифо логические мотивы скрыты за современным образным языком, как-то: вместо Зевсова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом — железнодорожная катастрофа, вместо героя, сражающего дракона,— героический тенор из городской оперы, вместо хтонической Матери — толстая торговка овощами, а Плутон, похищающий Прозерпину, заменен опасным шофером. Но существенная и важная для литературоведения черта заключа ется в том, что выявления коллективного бессознательного в своем отношении к складу сознания имеют характер компенсации, т. е. односторонний, плохо связанный с действительностью или даже угрожаемый склад сознания через них должен обрести равнове сие. Но эту же функцию находят также в невротических симпто мах и в бредовых идеях душевнобольных, где феномен компен сации нередко лежит на поверхности, как-то у лиц, которые ведут себя по отношению ко всему миру с боязливой замкнутостью и в один прекрасный день открывают, что каждый осведомлен об их интимнейших тайнах и все об этих тайнах говорят. Разумеется, не все случаи компенсации до такой степени прозрачны; уже при неврозах они много хитроумнее, и прежде всего те из них, кото рые имеют место в наших же сновидениях, нередко почти совер шенно непроницаемы не только для неспециалиста, но и для знатока; при этом они могут оказаться ошеломляюще простыми, как только удастся их уразуметь. Но ведь достаточно известно, что самое простое нередко труднее всего разгадать. По этим вопросам я должен отослать моего читателя к научной литера туре.
Если мы для начала не будем считаться с предположением, что хотя бы “Фауст” есть личная компенсация для склада созна ния Гёте, то возникает Вопрос, в каком отношении подобная вещь находится к сознанию эпохи и не следует ли рассматривать это отношение опять-таки как компенсацию. Великое творение, порож денное душой человечества, было бы, по моему мнению, при этом исчерпывающе объяснено, если бы речь шла о его возведении к личному- Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессозна тельное прорывается к переживанию и празднует брак с созна нием времени, осуществляется творческий акт, значимый для целой эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам. Поэтому “Фауст” задевает что-то в душе каждого немца, поэтому Данте пользуется неуми рающей славой, а “Пастырь” Гермы в свое время едва не стал канонической книгой. Каждое время имеет свою однобокость, свои предубеждения и свою душевную жизнь. Временная эпоха подобна индивидуальной душе, она отличается своими особеннос тями, специфически ограниченными свойствами сознания и поэто му требует компенсации, которая со своей стороны может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким обра зом, что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невыска занное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность.
Опасно говорить о собственной эпохе, ибо слишком велик раз мах сил, вступивших сегодня в игру. Достаточно нескольких наме ков. Творение Франческо Колонны — это апофеоз любви в форме некоего (литературного) сновидения; не история страсти, но изоб ражение отношения к аниме, т. е. к субъективному образу жен ского начала, воплощенному в вымышленном образе Полии. Это отношение выражает себя в языческих, античных формах, что примечательно, ибо. насколько мы знаем, автор был монахом. Его творение противопоставляет средневеково-христианскому соз нанию одновременно более старый и более юный мир, вызванный из Гадеса, который есть могила, но в то же самое время и материн ское лоно. На более высокой ступени Гёте делает мотив Гретхен — Елены — Mater Gloriosa — Вечной Женственности красной нитью в пестрой ткани своего “Фауста”. Ницше возвещает смерть бога, а у Шпиттелера цветение и увядание богов становятся мифом круговорота времени года. Каждый из этих поэтов говорит голо сом тысяч и десятков тысяч, предвозвещая сдвиги в сознании эпохи. “Гипнэротомахия Полифило”, говоря словами Линды Фьерц, “есть символ живого становления, которое незаметно и непостижимо свершалось в людях того времени и сделало из Ре нессанса начало Нового времени”. Во времена Колонны уже под готавливалось, с одной стороны, ослабление церкви через схизму, с другой же стороны,— столетие великих путешествий и научных открытий. Старый мир умирал, и новый эон поднимался, предвос хищенный в парадоксальном, внутренне противоречивом образе Полии, новоевропейской души монаха Франческо. После трех столетий религиозного раскола и научного исследования мира Гё те рисует опасно подвинувшегося к божескому величию фаустов ского человека и пытается, чувствуя бесчеловечность этого обра за, соединить его с Вечной Женственностью, с материнской Со фией. Последняя предстает в качестве высшей формы анимы, которая сбросила с себя языческую жестокость нимфы Полии. Эта попытка компенсации не имела прочных последствий, ибо Ницше снова завладел сверхчеловеком и сверхчеловеку еще оста валось ринуться к собственной погибели. Достаточно сопоставить “Прометея” Шпиттелера с этой современной драмой, и мое указа ние на профетический смысл великого литературного шедевра станет понятным.
2. АВТОР
Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может опи сать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность — это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над про блемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора (ср. работу Фрейда о “Градиве” Вильгельма Йенсена и его же труд “Леонардо да Винчи”). В самом деле, здесь открываются очевидные возмож ности; почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из “комплексов” наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют совершенно определенную психическую этиологию, т. е. они имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства. Некоторые из его уче ников, в особенности Ранк и Штекель, работали с подобной пос-' тановкой вопроса и добивались сходных результатов. Нельзя от рицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до корней и вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопределяет подбор и оформле ние его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределенность и в каких свое образных связях по аналогии она себя осуществляет, удалось лишь фрейдовской школе.
Невроз, по Фрейду, представляет собой эрзац удовлетворения. Стало быть, нечто ненастоящее, ошибку, предлог, извинение, на меренную слепоту, короче говоря, нечто по сути своей негатив ное, то, чего не должно было бы быть. Трудно решиться замолвить за невроз доброе слово, ибо он, по всей видимости, не содержит в себе ничего, кроме бессмысленного и потому нежелательного расстройства. Художественное произведение, коль скоро его, по всей видимости, можно анализировать наподобие невроза и таким же образом возводить к чисто личным “вытеснениям” в психике автора, тем самым оказывается в подозрительном соседстве с неврозом; правда, оно при этом попадает все же в хорошее об щество, ибо фрейдовский метод рассматривает таким же образом религию, философию и т. п. Если дело не идет дальше простого рабочего метода рассмотрения и притом открыто признано, что идет оно не о чем другом, как о выщелушивании персональных обусловленностей, которые, разумеется, всегда присутствуют,— против этого, по совести, не может быть никаких возражений. Но если выдвигается притязание, будто при таком анализе оказы вается объясненной и сущность самого произведения искусства, то это притязание должно быть категорически отклонено. Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто персональными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об ис кусстве,— но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок. “Искусство”, которое только лично или хотя бы в основном лично заслуживает, чтобы на него смотрели как на невроз. Если фрейдовская школа выдви нула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-авто-эротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни автоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще-эротичен, но в высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверх человечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек. Каждый творчески одаренный человек — это некото рая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески-личное, с дру гой — это внеличный человеческий процесс. Как человек он может быть здоровым или болезненным; поэтому его личная психология может и должна подвергаться индивидуальному же объяснению. В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. Ведь было бы грубой ошибкой пы таться возвести к личной этиологии манеры английского джен тльмена, прусского офицера или кардинала. Джентльмен, офицер и князь церкви суть объективные, внеличные officia * с присущей им объективной же психологией. Хотя художник представляет собой противоположность всему официальному, все же между этими двумя случаями существует потаенная аналогия, коль скоро специфически художническая психология есть вещь коллективная и никак не личная. Ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он мо жет иметь ...
Ділись своїми роботами та отримуй миттєві бонуси!
0%
Оголошення від адміністратора