Подякувати Студентському архіву довільною сумою
Admin
26.02.2023 12:38
Дякуємо, що користуєтесь нашим архівом!
Інформація про навчальний заклад
ВУЗ:
Львівський національний університет ім.Івана Франка
Інститут:
Не вказано
Факультет:
Не вказано
Кафедра:
Не вказано
Інформація про роботу
Рік:
2007
Тип роботи:
Курсова робота
Предмет:
Інші
Частина тексту файла (без зображень, графіків і формул):
Міністерство освіти і науки України
Львівський національний університет імені Івана Франка
Кафедра світової літератури
ЕСТЕТИЧНА ТЕОРІЯ БЕРТОЛЬДА БРЕХТА
Курсова робота
Студентки ІНН-41,
факультету іноземних мов
Політової Н.С.
Науковий керівник:
доцент
Фіськова С.П.
2007
Зміст
Вступ стор. 3
Основна частина стор. 8
Висновки стор. 29
Список використаної літератури стор. 31
Додаток стор. 32
Вступ
У 2008 році людство буде відзначати 110 річчя з дня народження Бертольда Брехта, одного з найвідоміших письменників ХХ століття, визнаного новатора театру, людину передових на той час суспільно-політичних поглядів, що органічно поєднані з його реформаторсько-театральною драматургічною діяльністю, німецького поета, драматурга, режисера, митця, що приніс в культуру нашого століття ті морально-етичні цінності, що стали основою гуманістичної позиції письменника і його художніх пошуків.
Німецька література дала світові багато славних імен: Й. В. Гете, Г. Гейне, Ф. Шіллер, Е. Т. А. Гофман, Е. М. Ремарк, Т.Манн, Г.Бьоль. Серед них почесне місце займає Бертольд Брехт. Адже немає жодних сумнівів, що драматургія Брехта, створений ним “епічний театр” стали чи не найвизначнішим явищем драматургії ХХ століття. Леон Фейхтвангер так оцінив творчість письменника: «Ungeduldiger Dichter Brecht schrieb Gedichte und Theaterstücke des dritten Jahrtausendes auf. Derjenige, wer heute lebt, ahnen seine Bedeutungen, und nur zukünftige Generation in volligem Maße seine Dichtung begreift».
Час, напевне, покаже, яке місце посяде створена Брехтом теорія «епічного театру» в мистецькому надбанні людства. Адже ці слова Л.Фейхтвангера були написані тоді, коли театральні пошуки інших митців ,соціально-філософські доктрини, що фіксували стан суспільства на даному етапі розвитку, були ще попереду.
Літературне обдаровання Брехта було надзвичайно багатогранним. Він був не лише великим драматургом, а й самобутнім поетом і прозаїком. Власне, як митець, він починався саме з лірики. Поетичні спроби молодого Брехта вписувалися у течію авангардистського мистецтва, початок якому дало ХХ століття. Це явище (авангардизм) відобразилося на всіх, без винятку, видах мистецтва, і навіть в філософії, економіці, суспільно-політичних творах, які потім втілювалися в життя.
На той час, коли молодий Брехт почав свою творчу діяльність, деякі напрямки мистецтва вже використали свої творчі можливості або, як футуризм, втратили свою актуальність і претензіі на лідерство.
Перша світова війна дала початок новому світові, новому світогляду. Зазнавали руїни імперії, перекреслювалися кордони. Людство інтуїтивно відчувало, що це може повторитися. Непевність в майбутньому , може навіть страх перед прийдешніми катаклізмами, наповнювала людські душі.
Пануючим напрямом в мистецтві Німеччини тих часів був експресіонізм, соціально-критичний пафос якого відрізняє численні твори експресіонізму від інших авангардистських течій. Криза сучасної цивілізації видавалась однією із складових апокаліптичної катастрофи.
Протилежна за змістом і формою течія - дедаїзм – ґрунтувалася на всеохоплюючому нігілізмі, ірраціоналізмі і художньому епатансі.
Б.Брехт вибрав інший шлях, неподібний до загального напрямку авангардних пошуків. В цьому сенсі ідейно-естетичний візерунок Брехта був особливим і виключним, що різко вирізняє його на тлі німецької літератури кінця 10-х початку 20-х років.
Отже , спираючись на власний життєвий досвід ( війна , фронт , участь в революційних подіях ) і , напевно, характер власної особистості , Брехт вибирає реалізм. Тут слід зазначити , що це не був звужений підхід до цього творчого методу .Б.Брехт був людиною широких поглядів , людиною творчою , яка щедро черпала до свого « арсеналу » здобутки інших творчих керунків - найпрогресивніших і найбільш придатних власному мистецтву.
Наприклад, той же експресіонізм, якому притаманне не тільки творення умовних ситуацій із зіткненням протилежностей (чорне – біле), а також вираження суб’єктивного світосприйняття письменника, його авторського «Я» і, згадаймо, за висловом Ф.Кафки «всеохоплююча інтерпретація дійсності».
Утверджуючи свою систему художніх цінностей, Брехт ішов часто проти течії, торував дорогу у незнане. Це стосується і роздумів Брехта у повоєнні роки про історичні долі реалізму, зокрема соціалістичного. Брехт був переконаний, що “без форми мистецтво не може існувати”, що коли йдеться про “глибинне оновлення театру і створення нового театру, нового за змістом і нового за соціальною функцією”, то необхідно дбати і про нові форми, які “відповідають новому змісту і новій функції”. Звертаючись до проблем соціалістичного реалізму, Брехт пророчо стверджував:«Entweder viele Stilsabarten des sozialistischen Realismus existieren werden, oder nur eine, die vor Monotonie zugrunde geht ».
Адже , по –перше, зіткнення протилежностей - чи стрижневий прийом, який Брехт використовує для створення своїх драм. А по-друге , Брехт – німецький письменник, тобто людина, що плоттю і кров ю пов'язана з німецькою ментальністю, яка, передусім, являє собою безперервну суперечку, боротьбу і єдність раціональної основи й основи емоційної.
Свою драматургію Брехт “називав «неаристотелівською”, “епічною”. Така назва обумовлена тим, що звичайна драма будується за законами, які сформульовані ще Аристотелем в його роботі “Поетика” і які вимагають обов’язкового вживання актора в образ.
Наріжним каменем своєї теорії Брехт вважає людський розум.
«Episches Theater, sagt Brecht, appelliere nicht nur zu Empfindung, sondern auch zu Klugheit des Zuschauers».
« Das Theater müsse eine Schule des Gedankens sein, Leben aus wissenschaftlichen Haltungen in breiter geschichtlicher Ausblicke aufweisen, fortgeschrittene Ideen propagieren, dem Zuschauer helfen, die Welt zu begreifen, die sich verändert, und sich selbst zu verändern ».
Брехт підкреслював, що його театр повинен стати театром для “для людей, які вирішили взяти свою власну долю у свої руки”, що він повинен не тільки відображати події, але й активно впливати на них, стимулювати, пробуджувати активність глядача.
З 1933 року , після приходу фашистів до влади в Німеччині , Брехт в еміграції. Це були роки його найвищої творчої зрілості. Займаючи непримиренну антифашистську позицію , Брехт втілював в сюжети своїх творів свої політичні і суспільно-етичні погляди .Такі шедеври « епічного театру »,як « Матінка Кураж », « Свята Іоанна », « Добра людина з Сезуану » , « Галілей » і ще з десяток інших , були написані на чужині.
Повернувшись в 1948 році на батьківщину , Брехт створює всесвітньо відомий театр « Берлінер Ансамбль » , в якому дає сценічне життя своїм творам та втілює свої мистецькі критерії та естетичні принципи.
За допомогою таких видатних митців , як актриса Гелена Вайгель , композитор Ганс Ейлер , співак і актор Ернст Буш та інші , Б.Брехт створює інтелектуально-насичені , гармонійні , синтетичні за формою вистави , надалі експериментує , прокладаючи нові шляхи.
Друга світова війна була усвідомлена Брехтом ,як найжахливіша за всю його історію . Вона перевершила найсумніші передчуття, якими повнилися мистецтво, філософія та культура від кінця ХІХ ст. Загальний театр бойових дій за часів цієї війни у 5,5 разів перевищував території , охоплені першою світовою війною.
Кількість її жертв налічувала десятки мільйонів. Лише у таборах смерті загинуло близько 11 мільйонів чоловік. За цими сухими цифрами і фактами, які самі по собі вражають нечуваним розмахом масового знищення людей, стоять численні трагедії та непоправні втрати, обірвані життєві шляхи й зруйновані долі, знівечені тіла та розтоптані душі. І ці враження лягли в основу його кращих творів, які досліджуються уже протягом багатьох років відомими брехтознавцями.
Вивченням його творчості в цілому і теоретично – методологічних основ його творів зокрема займалися такі літературні критики як В.Т. Назарова, кандидат філологічних наук О . С. Чирков.
О. С. Копелєв присвятив творчості Брехта монографію. Предметом дослідження даної курсової роботи є визначення новаторства Брехта у сфері драматургії, а метою – вивчення «ефекту очуження » в творчості Брехта, системний аналіз його естетичної теорії . Для дослідження цієї мети, необхідним було висунення та вирішення в процесі дослідження конкретних завдань, головними серед яких є :
- Розгляд ролі і значення теорії « епічного театру » Брехта .
- Розкриття художнього значення « ефекту очуження ».
Матеріалом дослідження стала філософія творчості і художня практика Брехта. Як приклад , розглядалась п’єса “Матінка Кураж та її діти”.
У процесі вивчення матеріалу зверталась певна увага на драматургічну спадщину давнього сходу.
Основна частина
Щоб зрозуміти новаторство Брехта в галузі театрального мистецтва, треба хоча б побіжно придивитися до стану театральної сцени Європи в повоєнні роки . Складалося таке враження , ніби перша світова війна не залишила жодних слідів в пам’яті митців. Хіба що міжнародне антиімперіалістичне об єднання « Кларте » на чолі з А.Барбюсом , яке основною своєю метою визначало «революцію в розумі » , тобто боротьбу за звільнення людства від забобонів , породжених буржуазним суспільством і релігією .
На сценах тодішньої Європи процвітала традиційна драма , в якій салонна мелодрама займала чи не перше місце .Особливо це стосувалося Німеччини , де цинізм , відверта порнографія , заволоділи сценами театрів . Експресіонізм вигасав , як новаторське явище , хоча ще писалося і інсценізувалося багато п'єс таких майстрів , як Ф . Верфель і Ф.Унру , Л.Рубінер і Е.Толлер.
Змінювалися часи , і діалектика розвитку мистецтва вимагала нових форм , нових підходів до вирішення соціально-етичних проблем. Мистецтво , а література особливо , завжди були дзеркалом ( хоча , іноді , кривим ) суспільства в цілому , а його етики , естетичних і смакових норм – особливо .
Економічна ситуація в Німеччині трохи стабілізувалася , хоча все ще залишалася вкрай напруженою .Політична нестабільність , фашизм , що почав зароджуватися , армія безробітних , різке розшарування на дуже багатих і дуже бідних , являли собою класичний приклад класової теорії К.Маркса і Ф.Енгельса .Не відгукнутися на це засобами літератури і мистецтва взагалі , було неможливо .
В таких умовах і бере початок « епічний театр » Б.Брехта – мистецький напрямок , що вплинув на подальший розвиток світової драматургії.
Б.Брехт дуже рано почав свій творчий шлях. Вже перші п'єси – «Ваал»,( 1918 р. ), « Барабани серед ночі » ( 1919 р. ) , « В джунглях міст » ( 1921 р. ) принесли йому перший успіх і славу. В 1922 році він отримав найбільш почесну літературну премію в Німеччині – імені Клейста .
Ці твори , що на перший погляд були експресіоністськими за своєю формою , по суті , являли полеміку з ним . Брехт не поділяв їх захоплених утопічних мрій ,їх абстрактно-гуманістичний пафос був для нього чужим. Брехт відносився до відомого тезису – «людина є доброю » , глузливо .
Драматурги – експресіоністи бачили в людині лише вмістилище вселенських страждань , вічних ідей , вони покладалися на Душу , маючи на увазі не конкретну , а деяку світову Душу .Брехт наполягав на індивідуальності характерів , вчинків .Він вимагав точних і детальних фізичних дій і мови , що передає не відчуття і рефлекси , а образ дій персонажу. « Цю мову , яка відображає наміри дійових осіб , яка супроводжується до того не змістовим жестом , Брехт назвав «гестичною».Він пропонував , щоб актор , вимовляючи текст , перебував в русі ,і щоб його фізичні рухи щось означали ; ввічливість або гнів , бажання переконати когось ,або запам’ятати щось , або захопити зненацька , або перестерегти , або висміяти , або налякати , або налякатися» .
Це відноситься до мови п'єси « Ваал », насиченої вульгаризмами ,простонародною мовою , насиченою фольклором . Звичайно , в подальших своїх п'єсах Брехт не знижується до відвертих вульгаризмів , але мова , жива , образна мова , якою розмовляють представники тих чи інших суспільних верств , є однією зі складових « епічного театру » .
Не менш принципово важлива і режисерська робота Брехта в «Едварді ІІ » К.Марло , оскільки у виставі цієї брехтівської драми було застосовано прийоми і принципи , які згодом посіли гідне місце в системі епічного театру .
Брехт уперше у своїй практиці відмовився від традиційної для німецького театру звички розігрувати трагедії класиків у велично грізних замках середньовіччя; він “виключає” своїх героїв з атмосфери піднесеної патетичної риторики , обходячи цим метод, притаманний багатьом театральним діячам: засобами сценічної мови надавати величі кривавим тиранам далекого минулого .
Тому костюми для дійових осіб, хоч і зберігали силует середньовічного крою, виготовлялися з найдешевшої тканини, солдати взагалі були одягнуті в якісь халамиди ,з грубого полотна , а в сценах « Кіллінгевортськоі битви » обличчя солдатів покривали суцільним білим гримом , через що непорушність облич сприймалася , як своєрідна маска жаху , що охопив супротивників під час битви.
Так Брехт шукав шляхів до того принципу сценічно яскравої незвичайної мови, який згодом стане відомим як “ефект очуження”.
Новаторські установи Брехта – режисера і драматурга - органічно злилися в єдине ціле з художніми пошуками його друга Каспара Неера .Художник Неєр, який згодом оформляв багато брехтівських вистав, відмовився від громіздких павільйонів і залишив на сценічному майданчику лише вкрай необхідне для вистави, те, що зовсім по – новому висвітлювало головну ідею драми.
Так, “підземелля Тауера було відділене від глядачів ґратами із ланцюгів, які звисають. Чекаючи смерті, Едвард ІІ шаленіє від страху, зачіпає плечем ланцюги, і їх брязкіт за його спиною змушує його від жаху різко обернутися”. Поєднання неприхованої умовності із цілком конкретними реаліями буття – це й є те принципово нове, що набуло згодом продуктивного розвитку у брехтівській теорії « епічного театру » .
Незважаючи на великі успіхи і досягнення Брехта в театральному мистецтві, він не міг далі перебувати у Мюнхені . У листопаді 1923 року під час гітлерівського путчу його ім’я було занесене фашистами у чорний список тих , хто підлягає знищенню , і у 1924 році Брехт , прийнявши пропозицію Макса Рейнгарда , переїжджа є до Берліну для роботи в Німецькому театрі .
1927р. окремим виданням виходять вірші, написані Брехтом протягом десяти років. “Домашні проповіді” (так незвично називалися ця поетична збірка) засвідчили неприйняття поетом просякнутого брехнею наскрізь буржуазного світу. Разом із тим вони засвідчували появу нових тем, які згодом Брехт талановито розкриє у таких драматичних творах, як “Тригрошова опера”, ”Махагоні”, ”Свята Іоанна”.
Коли в середині 20 – х років у поглядах Брехта з’явилися деякі зміни, причому достатньо помітні, він саме в цей час формулює (в першому наближенні) основні положення своєї знаменитої теорії епічного театру – теорії , яка стала суттєвою у всіх аспектах театральної творчості самого Брехта.
До речі, прихід Брехта до певних творчих пошуків, які знайшли своє відображення в ідеї епічного театру , мали витоки з одного джерела – із спостережень над сучасною дійсністю , над всіма соціальними проявами .
Життя вимагало нового ідейно-філософського осмислення , воно вимагало від письменника і певного втілення в мистецтві в адекватній йому естетичній формі.
Таким чином, уява про епічний театр, яка поступово складалася у Брехта в кінці 20 – х років, насичувалася пошуками засобів для вираження нової історичної дійсності з її темами і масштабами подій, з новими конфліктами, новими героями, новими сферами дій. Брехт закликав відмовитися від камерних дій, замкнутих в колі дрібних стосунків, відмова від класичного поділу на акти і заміною його хронікальною композицією зі зміною епізодів і сцен.
Розкриття суспільних закономірностей засобами мистецтва та соціальна просвіта глядача – в цьому Брехт бачить головне завдання свого епічного театру, так само як і основний недолік сучасного буржуазного театру в тому, що цей театр є “фабрикою снів”, ілюзією. Він навіює глядачам наркотичні сни, настрої фаталістичної покори і пасивності, відволікає від життя та боротьби і переносить його в світ мрій та брехні. Цей театр Брехта – дурман, він повинен бути заміненим театром з протилежною метою – виховувати у глядача класову свідомість, навчити його розуміти та аналізувати складні явища життя, політично активізувати його.
Теорія епічного театру була універсальною. - тобто об’єднувала всі галузі театрального мистецтва і узагальнювала принципи, на яких будується творча робота драматурга, режисера, актора, художника, композитора, навіть гримера та освітлювача.
Іншим новаторським кроком Брехта , його естетичним принципом , став сам підхід до суті театру , як явища . Брехт розрізняє два види театру ; драматичний ( або не «аристотелівський » ) і епічний .Драматичний намагається заволодіти емоціями глядача , щоб той відчув катарсис ( очищення ) через страх і співчуття , щоб він усією своєю сутністю віддавався тому , що відбувається на сцені ,співчував , хвилювався ,втратив відчуття різниці між театральним дійством і істинним життям , і відчував би себе не глядачем , а особою , втягнутою до дійсних подій .
Епічний театр , навпаки , повинен апелювати до розуму і вчити , повинен розповідати глядачеві про певні життєві ситуації і проблеми, створювати умови при цьому , за якими той зберігав би контроль над своїми почуттями .Озброївшись ясністю свідомості і критичної думки, не піддаючись ілюзіям сценічної дії , міг би спостерігати , мислити , визначати свою принципову позицію і приймати рішення .
Виступаючи проти традиційної драми, Брехт , по суті , виступив проти декадентського театру . Замість нього він хотів створити такий театр , який показував би життя людей в їхніх реальних стосунках і боротьбі , викликав би у сучасних глядачів бажання критично аналізувати події і направляти розвиток суспільства по шляху прогресу –«Kritisches Verhalten zu einem Fluss besteht darin , dass man sein Flussbett ändert . Und die Gesellschaften darin, dass man sie transformiert». Брехт цінував силу думки . Звідси його намагання навчити глядача критичному ставленню до дійсності.
В середині 20-х років відбулося , як вже було сказано, долучення Брехта до марксизму . Тоді ж виникла в своїх основних нарисах теорія « епічного театру ». З цього переломного моменту починається новий , другий в творчості письменника період. Його художня воля віднині свідомо спрямована на пошуки шляхів соціалістичного мистецтва. Ці пошуки ,що супроводжувалися , як успіхами ,так і невдачами ,привели Брехта до методу соціалістичного реалізму , який на довгі роки буде ( в поєднанні з теорією епічного театру ) його ідейно-естетичною орієнтацією.
Але повернемося до « епічного театру » .Театр – це синтетичне мистецтво, в якому важливу ,часто і найважливішу роль , відіграє акторське мистецтво . Брехтові поталанило зустріти на своєму шляху таку видатну актрису , як Гелена Вайгель .Брехт дуже полюбляв розмови , дискусії. Він вважав , що зіткнення любих поглядів і позицій завжди дадуть необхідний імпульс думці. Свої статті він часто будував у формі діалогу .Вайгель – безсумнівний співавтор , сотворець багатьох з тих діалогів , вона мислить чітко , діалектично ,ставить конкретні запитання , намагається логічно переконати в своїй правоті.
«Діалог про акторське мистецтво», написаний і надрукований в газеті «Берлінер – берзен – курір» 17 лютого 1929 року, вели два анонімних співрозмовники. Один з них – людина, явно наближена до театру, запитувала у Брехта, чи задоволений він виконавцями, які завжди з успіхом виступають в його п'єсах. Ні , не задоволений, відповідає Брехт , тому що вони грають невірно, їм слід грати для публіки століття науки, їм слід показувати цій публіці свої знання .І на запитання «Знання чого?» була відповідь; «Людських відносин. Людських дій. Людських сил.». Зараз, стверджував Брехт, вони користуються сугестією, вводячи в транс самих себе і публіку. А це слід робити свідомо, описово. Далі, у діалозі, у відповідях Брехта, приводяться принципи акторської гри в «епічному театрі»;
--- глядач і актор повинні не зближуватися , а віддалятися один від другого .Кожен має віддалятися від самого себе .
--- співпоставляти предмет, подію, явище з тими речами , котрі вже були бачені .
--- зробити зрозумілим не тільки людину , скільки подію.
Наприклад, якщо я хочу побачити Ричарда Третього, то я зовсім не хочу відчувати себе , як Ричард Третій. Я хочу побачити цей феномен у всій його відчуженості і незрозумілості.
Висновок – мистецтво зближувалося з наукою. Чітко визначалися його завдання , а звідси – завдання театру .Головне в грі актора – звертатися не до почуттів , а до розуму глядача. А це - стверджував в ці роки Брехт - істотне в епічному театрі.
Опрацьовуючи підстави своєї теорії , Брехт використовував спостереження над новим типом актора , який почав свою діяльність ще на експресіоністській сцені, перейшов до періоду постекспресіоністського , і зараз відбувається його вростання в «епічний театр », театр соціалістичного реалізму.
Кращим прикладом такого актора була , без сумніву , Гелена Вайгель.
Вайгель вміла бути дійовою і без руху , комічною – з абсолютно поважним виглядом . Її властивість поєднувати протиріччя , її фаховість, з обов’язковими контрастами , з обов’язковою тепер вже дистанцією , з тим , що висловлюється , і з тим , що сприймається – це діалектика народного мистецтва . А народність , по Брехту , це один з багатьох компонентів « епічного театру .» .
Брехт намагається у межах сценаричного мистецтва розумно використати вплив твору мистецтва на емоційний світ глядача з метою активізації його мислення .1930 р. у нотатках до «Піднесення та падіння міста Махаоні » Брехт, підбиваючи своєрідний підсумок цілому етапу своїх роздумів над долею сучасної йому драми, наводить таку широко відому схему.
У своїй статті «Про неаристотелівську драму» Брехт наводить, як приклад, роздуми двох вигаданих глядачів.
Глядач драматичного театру каже Also, das regt mich auch auf. Und ich derselbe. Das natürlichweise. Das bleibt für immer. Kummer dieses Menschen beeindruckt mich, aber er hat keinen Ausweg. . Das ist große Kunst, hier ist alles selbstverständlich. Ich weine mit denjenigen, wer weint. Ich lache mit denjenigen, wer lacht».
Глядач епічного театру каже «Daran habe ich nicht gedacht. So darf man nicht tun . Das ist zu Verwunderung merkwürdig, beinah nicht glaubhaft. Damit muss man Schluss machen. Kummer dieses Menschen beeindruckt mich, weil er einen Ausweg hat. Das ist große Kunst, hier gibt es selbstverständlich ist. Ich lache über denjenigen, wer weint. Ich weine über denjenigen, wer lacht.»
Проте, розмежовуючи драматичну і епічну форми театру залежно від їхнього впливу на глядача, Брехт недвозначно наголошує; « Ця схема зазначає не про абсолютне протистояння із цих форм театру, а переважно про зміщення акцентів. У рамках кожної із цих форм театру можна віддати перевагу « чуттєво сугестивному чи суто раціональному » .
Створити між глядачем та сценою дистанцію необхідно для того, щоб глядач міг ніби збоку спостерігати , щоб він сміявся над тим, хто плаче , і плакав над тим , хто сміється, тобто, щоб він бачив більше, щоб його позиція по відношенню до дії була позицією духовного піднесення і активних рішень, - ось завдання, яке, по теорії епічного театру, повинні були разом вирішувати режисер, драматург і актор. Актор повинен показувати певний людський характер в певних обставинах, а не просто бути ним.
Заперечуючи уставлені театральні традиції , Б.Брехт піддавав нищівній критиці театральні школи, що спиралися на практику створення ілюзії на сцені .Зокрема , школу видатного російського режисера К.Станіславського він розглядав , як характерний приклад «театру перевтілення » який , за його словами , видавав ілюзію за дійсність , і в такий спосіб обдурював глядача. Якось , ознайомившись із запропонованою Станіславським вправою, згідно з якою актор мав переконати глядачів , ніби шапка , котру вони бачать на сцені, була щуром, Брехт іронічно зауважив; «Можна придумати , ніби це підручник чародійства, однак це підручник майстерності буцімто за системою Станіславського. Дозвольте запитати; невже метод , що дозволяє навіювати публіці враження , ніби вона бачить щурів там , де їх немає, невже ж такий метод дійсно придатний для поширення істини ? Можна без будь-якого акторського мистецтва , лише за достатньої кількості алкоголю, мало не кожну людину довести до того, що вона скрізь бачитиме якщо не щурів, то принаймні білих мишей!»
Дійсно, теорія Брехта в ряді пунктів розходиться з системою Станіславського, і перш за все з принципом «магічного якби». Теоретичні ідеї цих двох великих художників не слід абсолютизувати і протиставляти між собою, вважаючи ,що вони одне одного виключають.
Тим часом мета театру ХХ століття , у розумінні драматурга, полягала в іншому – допомогти глядачеві побачити соціальне коріння відтвореного на сцені конфлікту , спонукати його шукати засоби удосконалення законів суспільного життя , збуджувати прагнення втручатися у дійсність.
У своїх драмах Брехт часто використовував запозичені сюжети .Більшість сюжетів брехтівського театру подібні до притч. Вони в алегоричній формі моделюють певні соціальні ситуації , і мають конкретний « повчальний » ефект. Інколи їх ще називають «драмами – параболами », або « драмами –моделями » . Алегоричний сюжет мобілізував інтелектуально-аналітичні здібності глядачів ; потрібно було розшифровувати прихований зміст зображуваного , впізнавати в ілюзіях історичні і політичні реалії сучасного життя. Такими самими алегоріями або «моделями» були й персонажі брехтівських драм.
В своїх пошуках в області « епічного театру » Брехт йшов різними шляхами, одним з яких був , так би мовити, розумово-споглядальним, і деякі його спроби в цьому керунку відзначені раціоналістичною сухістю, схематичною конструкцією. Бажаючи найповнішого втілення агітаційно-виховних завдань мистецтва, він створив вкінці 20-х – початку 30 – х років свій особливий драматургічний жанр, який він назвав «дубовою», або «повчальною» п'єсою. («Виключення і правило», «Гораціі і Куріації», інші одноактні п’єси , а також частково драма «Мати).
Ці п’єси являли собою, свого роду, рецепти ужиткової моралі. Всяка думка в них була домовлена до кінця і сервірувалася публіці в готовому вигляді , придатному до негайного вжитку. Хоча деякі з цих п'єс визначаються оригінальністю думки і гостротою , невичерпністю і переконливістю логічних доказів , скоріше являють собою математичну формулу , яку треба довести , і її успішно доводять .В цих п'єсах немає реалістичних характерів , немає живих людей, це умовні фігури , математичні знаки , а є навіть основи революційної боротьби і політичної економії.
В 1928 році Б.Брехт створив «Трьохгрошову оперу» («Оперу жебраків»), яка принесла йому всесвітню славу. Дія твору відбувається в середовищі декласованих елементів міського дна . По Брехту , п'єса дає зображення буржуазного суспільства ( а не тільки люмпен – пролетаріату ). П'єса показує принципову спорідненість як респектабельних , так і низькопробних форм капіталістичного бізнесу.
Величезному світовому успіху п’єса завдячує не тільки сюжетові, але і формі, в якій він був представлений глядачеві. По суті, то був мюзикл, але насичений критичним, соціально-політичним змістом. По ходу п’єси на щитах, розміщених на сцені, проектувалися назви сцен. Дуже важливу роль відіграла музика, особливо знамениті «зонги», які на кшталт хорів в античних трагедіях, коментували події на сцені. По обох боках сцени були встановлені екрани з полотна, на яких з являлися назви зонгів, що виконувалися. Під час виконання кольорові прожектори освітлювали сцену .
Брехт писав в зауваженнях до драми; «Треба привчатися до комплексного бачення. Думки глядача відносно ходу дії напевно навіть важливіші, аніж думки по ходу дії.
Крім того, щити диктують і роблять можливим новий стиль акторської гри. Це - епічний стиль. Читаючи написи на щитах, глядач внутрішньо приймає позу спокійно покурюючого спостерігача…». В цьому творі Брехт показує себе, як справжній новатор театру, творчі пошуки якого споріднені із здобутками революційного театру А.Таірова і В.Мейерхольда. Шукаючи натхнення в спробах краще відобразити сучасність , Брехт сягає до всіх керунків світового мистецтва, в тому числі і до здобутків кінематографа, який в цей час вже остаточно сформувався, як самостійний, синтетичний різновид мистецтва.
Такі основні принципи «епічного театру», такі його умови походження і складові компоненти, які так майстерно втілював Брехт в кожну постановку. Неодмінно слід сказати, що теорія «епічного театру» постійно оновлювалася, діалектично розвивалася, так як на зміну приходили бурхливі події стрімкого, суперечливого 20-ого століття .
Так формувалася теорія «епічного театру» , опрацьовувалися її основи. З часом теорія мінялася. «Велика форма» , «епічний театр», «театр століття науки», «діалектичний театр». Визначень багато, і всі вони достатньо розбіжні між собою. Але головним , вихідним завжди залишався принцип «очуження» - персонажу , подій, що відбувалися на сцені .
Одним із стрижневих принципів теорії та практики епічного театру Брехта став ефект очуження. Це поняття ввів у літературознавчий та мистецький вжиток сам Брехт; то є принцип художньої творчості , який передбачає незвичне зображення звичайного (очуження слід відрізняти від поняття відчуження – соціального, економічного: відчуження людини від суспільства, дітей від батьків, працівника від результатів праці тощо). Митець, застосовуючи ефект очуження, позбавляє вже відоме явище його звичності, побутової заяложеності, показує його в несподіваному ракурсі. “ Ефект очуження» полягає в тому, що річ, яку потрібно довести до свідомості, перетворюється на особливу, несподівану, на ту, що впадає в око. Само собою зрозуміле стає незрозумілим, але це робиться лише для того, аби потім воно стало зрозумілішим ми питаємо когось: “Betrachtest du einmal seine Uhr? Der Mensch, der mich fragt, weiß Bescheid, dass ich mir oft die Uhr ansieht, aber seine Frage eine Vorstellung, die für mich wichtig ist, vernichtet, und danach sagt er mir schon nichts“. - писав сам Б. Брехт.
Ефект очуження є одним з найяскравіших теоретичних відкриттів ХХ століття. Традиційно цей ефект пов’язується з іменем Б. Бертольда. Б. Брехт сформулював один із законів літературного мистецтва й дав йому назву Verfremdungseffekt.
У статтях Брехта чимало характеристик цьому явищу. Питання про V-effekt у літературознавстві тривалий час вивчалося переважно з ідеологічної точки зору, а ефект очуження видається вузьким і обмеженим, оскільки він має багатовікову й плідну передусім мистецьку – літературну традицію. Ефект очуження – це об’єктивний закон мистецтва, притаманний людству з перших несміливих кроків на його шляху пізнання прекрасного. Маски театру Кабуки та відомі хори в давньогрецьких трагедіях, п’єси – казки К. Гоцці та драма для читання Гете, « ідеальний образ » Д.Дідро й « кінострічка видінь» Станіславського, епічний розмах думки в драмах Горького й, “несценічний” Чехов - все це передбачало й наближало відкриття Брехтом ефекту очуження.
Естетика ефекту очуження передбачає духовну і розумову свободу відтворення дійсності. Це досить широке визначення дає змогу говорити про розвиток V – effekt-у в творчості видатних драматургів – Лопе де Веги, Шекспіра, Мольєра, Шіллера й Гете, де він набрав особливої ясності, виразності в пошуках нових підходів до реальності. Головним у цих підходах, як свідчить аналіз драматичних творів, є очуженість зображення від зображеного й автентичність такого зображення, що дає глядачам змогу впізнавати в прозорій і водночас зашифрованій моделі дійсності фрагменти власного повсякденного життя.
Крім цього, роль європейської драми в розвитку ефекту очуження полягає у відкритті “особливої точки зору на світ” - від вільного, але акцентованого сюжету ,від дійсності до фантастики в давньогрецькій комедії, гротескних образів середньовічного французького фарсу, масок італійської комедії дель арте до “незвичайного випадку” в комедії Лопе де Веги, “спектаклю в спектаклі” Шекспіра, “комедії помилок” Мольєра.
Цікаво що «ефект очуження» широко використовувався ще у давньому східному театрі. Цьому питанню Брехт присвятив окрему статтю, в якій навів чимало прикладів майстерного використання зазначеного прийому в східній драмі. Ось деякі з них: бідність символізувало шовкове вбрання, на яке хаотично нашивалися клаптики матерії іншого кольору, теж шовкової – вони мали позначати латки; характери зображалися за допомогою давніх китайських масок; якщо актору потрібно було передати глибоке хвилювання персонажу, він перегризав пасмо волосся, але робив це без будь – якого вибуху почуттів – стримано, немов відтворюючи певний ритуал.
“Очужити подію чи характер, - підкреслював Брехт, - означає насамперед позбавити цю подію чи характер усього очевидного, знайомого і збудити здивування та зацікавленість”. У цьому аспекті « ефект очуження » генетично пов'язаний із мистецтвом театрів Давнього Сходу (Китаю, Японії).
А в театрі Брехта “ефект очуження” передбачає незвичне зображення звичайного, це – своєрідне очуження “навиворіт”. Тому можна говорити не просто про подальший розвиток Брехтом традицій східного театру, а, власне, про їх діалектичний розвиток. (Хоча сам Брехт писав ; «Експерименти нового німецького театру розробили «ефект очуження» цілком самостійно, незалежно від впливу сценічного мистецтва Азії»).
З огляду на принципи, на яких будувалися система його театральних поглядів, Брехт вважав, що катарсис в епічному театрі має викликатися такими чинниками, як “здивування”, і “зацікавленість”. Разом із тим нові компоненти брехтівського катарсису не виключають і арістотелівських. Навпаки, вони значно дієвіше тільки в діалектичній єдності зі «страхом» і «співчуттям».
При огляді теоретичних праць Брехта визначені основні підходи до тлумачення ефекту очуження: аналітичний, коментаторський, компаративний. Автор пропонує власний синтетичний підхід до розуміння феномену «ефекту очуження».
Виходячи з того, що мистецтво не тотожне життю і ґрунтується на відносності поділу на реальність і вигадку, розглядаючи «ефект очуження», як універсальну світоспоглядну й образотворчу мистецьку форми, можна зробити висновок, що «ефект очуження» охоплює всі основні параметри художньої світобудови – тобто час, простір, причинно – наслідкові закономірності, та й саму творчу особистість. Однією з найголовніших ознак ефекту очуження є особливе бачення світу – відкриття незвичних сторін звичних явищ. Цим ефект очуження не обмежується, швидше це його початок, бо ж для митця існує лише його власне уявлення про дійсність, і втілюючи в конкретному творі своє бачення світу, він тим самим чином творить нову суверенну художню реальність. Що вбирає в себе погляд художника, як він ці враження тлумачить, якого значення їм надає – це, зрозуміло, визначається особистістю митця, його життям , оточенням.
«Художник з таким типом світовідчуття, не лише критично сприймає дійсність, але й оголює глибинні тенденції соціальної, політичної, ідеологічної сутності реально існуючих проблем, повертає людину, яка сприймає мистецький акт, до джерел подій, позбавляє їх усього само собою зрозумілого, банального з тим, щоб перетворити читача, глядача на співтворця художнього дослідження реальності. Будучи сам критично зорієнтованим , художник перетворює, таким чином, і читача на критично сприймаючого й акт мистецтва, й реалії об’єктивно існуючої дійсності».
Підкреслюючи новаторський характер ефекту очуження Брехта, не можна не помітити й певного зв’язку з традицією, з діалектикою розвитку цього художнього феномену. У творчій цілісності брехтівської драми, наявний цілий комплекс художніх засобів, прямо пов’язаних з V-effektom: роз’єднання елементів, мовленнєве очуження, множинність поглядів на світ, психологізм і аналітизм як наслідок відмови від “абсолютистського” підходу до людини і світу. Авторську філософію розлито у всій драмі, її вільній течії, ми видобуваємо її з поліфонії мовлення, точок зору.
Проте за всіма «тактичними» прийомами ніколи не втрачається «стратегічна мета» – вмістити в твір динамічний, конвульсивний світ. Ефект очуження, реалізований практично в всіх складових єдиного художнього твору, нагадує кінематографічний монтаж. Будь – яку сцену, епізод автор розсікає на фрагменти, іноді якнайдрібніші, до однієї репліки, а потім монтує впереміш із фрагментами інших сцен. Поділ елементів, відсутність єдиної перспективи в драмі приносять відчуття невимушеності й свободи. Завдяки «ефекту очуження » з’являється можливість частої й живої зміни стильових настанов. В удаваній сваволі словесних побудов Брехта є принаймні одна логіка – людини, що не знає себе й тому, дозволяє собі бути й тим, і іншим, і ще кимсь; тому й позиція автора в його епосі, ліриці, драмі весь час змінюється, зміщується. Думка Брехта напружена і еліптична, його “думки - образи” видаються загадковими, як можуть бути загадковими прадавні афоризми, котрі підкоряють чимось мерехтливим і неоднозначним.
Наступний етап розвитку теорії очуження був представлений І. Франком. Згідно з його поглядами в мистецькому творі виникає певна нова суверенна художня реальність, побудована за законами образного мислення творчої особистості й керована фантазією. Найбільш повно принципова новизна підходу, втіленого в мистецтві нашого століття, була схарактеризована В. Шкловським. Він дав теоретико – літературне обґрунтування прийому «оживлення» у вигляді неуникних змін перспективи, які, відбуваючись, супроводжуються й змінами в художній системі. Це впливає на читацьку й глядацьку свідомість, надзвичайно її активізуючи, загострюючи сприйняття.
Таким чином, «ефект очуження» Брехта був підготовлений самим ходом розвитку мистецтва. В його теорії зійшлися дослідження художніх принципів і способів побудови цілісної картини світу. І заслуга засновника епічного театру передусім у тому, що він уперше і свідомо розробив повномасштабну і докладну теорію «ефекту очуження» , як одного з наріжних законів мистецтва. Ефект очуження Брехта, що становить цілий шар художньої літератури нашого століття, - явище повною мірою новаторське.
За всієї різноманітності очужуючих елементів в образній системі Брехта, до яких належать: неоднозначність драматичного характеру, його відкритість і незавершеність, подвійна настанова на типовість і винятковість, розширення простору душі героя, багатогранна обумовленість поведінки та багато іншого, - ці елементи мають один стиль і виступають як частини й частки єдиної системи « ефекту очуження. ». Система передбачає наявність основних принципів, згідно з якими вся багатоманітність проявів та вираження V-Effekt-у в образній структурі творів Брехта може бути поділена на певні групи.
До основних принципів « очужуючої поетики »образу належать:
1. принцип роз’єднання елементів, що передбачає створення неоднозначного драматичного характеру, його відкритість і незавершеність.
2. принцип подвійного образу, що зробив « завуальованість» художньою проблемою провідного значення. Рідко коли прямо простежуються, але постійно відчуваються глибини, приховані за авторським малюнком ролі і виключається можливість закріплення за персонажем твердого амплуа.
3. принцип поліфонічного начала в концепції образу, з яким безпосередньо пов’язана підвищена свобода, самостійність драматичного образу, багатогранна зумовленість його поведінки.
4. принцип видозміненого повтору образних деталей. Важливим є принципова подібність, тотожність деталей стосовно мотиву, який проходить крізь них і при цьому різко збільшує свій сенсовий обсяг.
Всі ці принципи, що відображають – при всьому їх розмаїтті – єдиний аспект ефекту очуження, тісно взаємопов’язані й багатоманітні переплітаються один з одним. У результаті їх взаємодії виникає очужений образ, для якого характерним є не лише зображувальна, але й психологічна виразність, висока психологічна точність зображуваного. Кр...
Ділись своїми роботами та отримуй миттєві бонуси!
0%
Оголошення від адміністратора