Подякувати Студентському архіву довільною сумою
Admin
26.02.2023 12:38
Дякуємо, що користуєтесь нашим архівом!
Інтерпретація біблійних образів в поемах Дж. Г. Байрона, І. Франка та В. Сосюри
Інформація про навчальний заклад
ВУЗ:
Інші
Інститут:
Не вказано
Факультет:
Не вказано
Кафедра:
Не вказано
Інформація про роботу
Рік:
2010
Тип роботи:
Дипломна робота
Предмет:
Інші
Частина тексту файла (без зображень, графіків і формул):
Міністерство освіти і науки України
Одеський національний університет ім. І.І. Мечникова
Філологічний факультет
(Заочна форма навчання)
Кафедра теорії літератури та компаративістики
Черепеніна Ольга Геннадіївна
Інтерпретація біблійних образів в поемах Дж. Г. Байрона, І. Франка та
В. Сосюри
Дипломна робота
Науковий керівник
кандидат філологічних наук, доцент
Коробкова Наталя Костянтинівна
Одеса 2010
ЗМІСТ
Вступ.……………………………………………………………………….…….3
Розділ І До проблеми традиційних образів……………….………....................5
Літературно-художній образ………………..……………....................5
Традиційні структури.………………………………………………......8
Біблійні образи…………………………………………..………….........14
Протообрази Каїна і Сатани……………………………………….........16
Авторська інтерпретація ……………………………………..................20
Розділ ІІ Інтерпретація Джорджа Байрона………..………………………......23
2.1 Біографічні відомості...…………………………………........................23
2.2 Біблійні образи в поемі «Каїн»…………………………………….......26
Розділ ІІІ Інтерпретація Івана Франко ……………………………………......33
3.1 Біографічні відомості……………………………………………….......33
3.2 Біблійні образи в поемі «Смерть Каїна»…………………………...….35
Розділ IV Інтерпретація Володимира Сосюри…………….....………….........39
4.1 Біографічні відомості……………………………………………….......39
4.2 Біблійні образи в поемі «Каїн»…………………………………….......40
Висновки………………………………………………………………………..46
Список використаних джерел…………………………………………............48
ВСТУП
У даній роботі розглядається функціонування тисячолітніх біблійних образів в творчості трьох поетів, перший з яких – Джордж Гордон Байрон представляє європейську літературу початку XIX ст, другий – Іван Франко – українську літературу кінця XIX ст., а третій – Володимир Сосюра є українським поетом XX століття.
Актуальність цього дослідження полягає у переосмисленні місця української культури у світі через порівняння кращих зразків європейської та вітчизняної літератури.
Його мета полягає у аналізі і порівнянні авторських інтерпретацій біблійного матеріалу представниками різних національних літератур – вітчизняної та західноєвропейської. Досягнення цієї мети передбачає вирішення таких завдань:
розгляд теоретичних аспектів вивчення художніх образів, традиційного сюже тно-образного матеріалу, зокрема біблійного, опрацювання відповідних наукових робіт;
розгляд явища інтерпретації та з'ясування ролі, яку відіграє це явище в становленні і функціонуванні традиційних образів;
огляд біографій Дж. Г. Байрона та В. Сосюри, з’ясування жит тєвих обставин, в яких відбулося звернення авторів до канонічної версії;
здійснення аналізу на матеріалі обраних художніх творів ви щезазначених письменників трансформації цих біблійних образів, з'ясування відмінностей між авторською та канонічною версіями.
…і висвітлення таких проблем:
проблема функціонування та еволюції традиційних струк тур в просторі і часі;
проблема авторської інтерпретації традиційного біблійного матеріалу;
Об’єктом даного дослідження є поема Дж. Г. Байрона «Каїн», поема І. Франко «Смерть Каїна» і поема «Каїн» В. Сосюри.
Предметом даного дослідження є трансформація внаслідок авторської інтерпретації традиційних біблійних образів Каїна та Сатани на тлі традицій них сюжетів братовбивства та гріхопадіння.
Методологію роботи складають дослідження Анатолія Нямцу, Наталі Калустової, Ганни Мінакової та інших вчених.
Методи: мета та завдання роботи зумовили поєднання компаративістичного, герменевтич ного та міфокритичного методів з елементами біографічного та системного.
Структура даної роботи складається зі вступу, чотирьох розділів, кожен з яких в свою чергу поділяється на два підрозділи, висновків та бібліографії.
РОЗДІЛ І До проблеми традиційних образів
Літературно-художній образ
Оскільки тема нашої роботи передбачає аналіз і характеристику образів в художніх творах, вважаємо за доцільне розпочати теоретичний розділ розглядом поняття «художній образ».
За визначенням словників літературознавчих термінів «образ художній це особлива форма естетичного освоєння світу, при якій зберігається його предметно-чуттєвий характер, його цілісність, життєвість, конкретність, – на відміну від наукового пізнання, що подається в формі абстрактних понять»[20;279] або, за більш сучасним визначенням, художній образ це «категорія художньої гносеології, завершений і знаково виражений результат художнього пізнання»[19;378]. Будь-який художній твір густо насичений образами. Художні образи в літературі, які створюються за допомогою мови, це дуже широке поняття, яке включає в себе й тропи, й символи, й персонажі, «образом називають будь-яке явище, творчо відтворене в художньому творі». [22;252].
Художній образ – структура двочленна і складається з двох основних компонентів: словесно-позначеного і такого, що мається на увазі, або з форми і змісту. В сучасному літературознавстві розповсюджені три класифікації образів: предметна, узагальнено-смислова і структурна.
По предметній класифікації виділяють образи-деталі, які можуть різнитися в масштабах: від одного слова (тропа) до розгорнутих описів (пейзаж, портрет, інтер'єр); образи-рухи (події, вчинки, настрої, прагнення) – динамічні моменти, розгорнуті в часі художнього твору; а також образи-характери і образи-обставини – це герої твору, «що володіють енергією саморозвитку і що виявляють себе у всій сукупності фабульних дій: зіткненнях, різного роду колізіях і конфліктах і т. п.»[22;253], та на рівні концептуальному це цілісні образи долі і світу – «буття взагалі, яким його бачить і розуміє митець»[20;253].
По узагальнено-смисловій класифікації образи поділяються на індивідуальні, характерні, типові, образи-мотиви, топоси та архетипи.
Індивідуальні образи створені самобутньою уявою митця. Це придумані, нафантазовані персонажі, зображення яких притаманне романтичним письменникам.
Характерними вважаються образи, що розкривають закономірності суспільно-історичного життя, відображають мораль і звичаї, поширені в дану епоху і в даному середовищі.
Типовість в образі – вища ступінь характерності, завдяки якої образ виходить за межі своєї епохи і отримує загальнолюдські риси. Зображення типових образів притаманне реалістичній літературі.
Мотив – це образ, який повторюється в кількох творах, а топос («загальне місце») характерний вже для цілої культури даного періоду чи даної нації.
Архетип чи міфологема – один із базових термінів міфокритики. За визначенням її апологетів це «певна модель (матриця) героя, сюжету чи мотиву, яка в літературній традиції набула статусу константної моделі», «символ, звичайно, образ, який часто повторюється в літературі і став пізнаваний як елемент чийогось літературного досвіду взагалі»[35;21].
Образ-архетип вміщує в собі найбільш стійкі і розповсюджені «схеми» чи «формули» людської уяви, що проявляються і в міфології і в мистецтві на всіх стадіях історичного розвитку.
По структурній класифікації художні образи поділяються на автологічні, металогічні, та надлогічні.
В автологічних образах форма і зміст збігаються – слова позначають те, що позначають.
В металогічних образах словесно-позначене відрізняється від того, що мається на увазі, як частина від цілого, менше від більшого.
Надлогічні образи це алегорія і символ. В них те, що мається на увазі,
не відрізняється від словесно-позначеного принципово, але перевершує його мірою своєї узагальненості.
Існують і інші класифікації образів. Наприклад, Лариса Шестак виділяє
мікро-, макро- і мегаобрази.
«Мікрообраз» – це найдрібніша одиниця художнього твору. Кажучи про мікрообраз, ми повинні звернутися до поетичності, як особливої експресивності, яка не збігається зі звичайною функцією мови як засобу повсякденного спілкування. Ці образи основані на образотворчо-виразних властивостях національної мови: тропи, порівняння, барвисті вирази і т.п.
Під «макрообразом» ми розуміємо образ літературного героя (…). «Мегаобраз» – вся творчість митця в цілому. Це образ світу і людини в цьому світі. До мегаобразу можна віднести мотив, як комплекс образів, що повторюється, в рамках всієї творчості автора або навіть всього літературного напряму, топос, як образи, що створюються в літературі цілої епохи, характерні для національної культури; а також образ-архетип, що складає основу загальнолюдської символіки»[50;3].
В літературних творах незмінно присутні і, як правило, потрапляють в центр уваги образи людей – персонажі.
«Персонажем називається образ дійової особи, що виступає у творі як об’єкт розповіді і сприймається насамперед як певна жива або умовно жива істота»[11;143]. Це макрообраз, образ-характер, він може бути індивідуальним, характерним чи типовим, а може базуватися на архетипі. Він поєднує в собі автологічні, металогічні і надлогічні структурні елементи.
«Основними є образи-персонажі», – кажуть Лесин і Пулинець. Допоміжну роль у творі, за їх визначенням, відіграють образи-картини природи (пейзажі), образи-речі (інтер’єри, описи обстановки), образи-емоції (ліричні мотиви)[20;280].
Персонажі можуть бути головні, другорядні та епізодичні. Головні мають повноцінні самостійні характери, другорядні беруть активну участь у розвитку сюжету, але їм приділяється менше уваги, епізодичні – з’являються в одному чи кількох епізодах і не наділені самостійними характеристиками.
Персонажі характеризуються насамперед своїми діями, а також думами, почуттями і настроями. Важливу роль у створенні образів-персонажів відіграє портрет, мова, авторська характеристика, характеристика одним персонажем іншого, самохарактеристика, світ речей, природи і соціальне середовище, в якому живе і діє персонаж.
1.2 Традиційні структури
Об’єктом нашої уваги є образи-персонажі – ті з них, які існують в художньому світі не тільки синхронічно, але й діахронічно. За висловом Бориса Іванюка, це «образи літературного процесу»[19;378]. На сьогодні в літературознавстві не існує єдиної назви для цього феномену. Літературознавці говорять про «вічні», «вікові», «світові», «запозичені», «магістральні», «класичні» або ж «традиційні» сюжети, образи і мотиви.
Термін «вічні образи» використовує Н.К. Калустова. «Вічні образи, – каже дослідниця, – виникли в глибині народної свідомості «при умові суцільного мислення всього народу», побутували і розвивалися в усній творчості і найшли геніального митця, який втілив співвідносний тип у творі загальнолюдського значення» [14;24]. Але з цього визначення можна зробити висновок, що образи Робінзона Крузо чи Гамлета не є «вічними», тому що мають яскраво виражене літературне походження. З такою думкою складно погодитися.
Відомий радянський літературознавець Ісак Нусинов зовсім відкидав термін «вічні». Він пояснював свою думку тим, що «вічність» – надмірно ідеальне і історично неконкретне поняття, тому краще замінити слово «вічні» на «вікові», тим самим століттям визначивши часові межі функціонування структур, що розглядаються. Але, перебуваючи на обмежених засадах так званої матеріалістичної критики, разом з абстрактним поняттям «вічність» радянський вчений відкидав загальнолюдську суть цих структур, стверджуючи, що вони втратять свою силу в ході історичного розвитку. «Соціальні перемоги зроблять людство все менш і менш сприйнятливим до мук Іова, Екклезіаста, Гамлета, Фауста (…). До переживань Донкіхота, Прометея, героїв грецьких трагедій долі ці люди ставитимусь так, як наші сучасники ставляться до наївних вірувань первісних племен». Треба підкреслити, що Нусинов, змінюючи термін, не намагається переосмислити його значення. Він йде за традицією, стверджуючи, що «під ними (вічними та віковими образами) маються на увазі образи мистецтва, які в сприйнятті подальшого читача або глядача загубили спочатку властиве їм побутове або історичне значення і з соціальних категорій перетворилися на психологічні категорії» [28;128].
Мінакова А.М., в свою чергу, запропонувала «дихотомічний поділ, диференціацію численних видів досліджуваних сучасним літературознавством образів і мотивів, тем, сюжетів та ін.»[29;28]. Виділяючи два терміна – «вічні» і «світові», за кожним науковець закріпила певні значення. «Термін «світові образи», – каже вона, – зберегти за поняттям, яке включає в себе образи, створені літературою нового часу і позначені іменами героїв літературних творів, що мають або не мають народного – міфологічного, фольклорного або народно-книжного – походження: Дон Жуан, Дон Кіхот, Гамлет, Макбет, Фауст та ін. Термін «вічні образи» віднести до поняття, яке включає культурних героїв міфів всіх народів, персонажів фольклору всіх народностей і націй, які існують споконвіку і після авторської обробки продовжують функціонувати в традиційному або різко трансформованому вигляді протягом всієї історії людства. Такі створені міфом, фольклором або народно-сміховою культурою персонажі (культурний герой міфу, наприклад, Прометей, фольклорний герой, наприклад, Іванко-дурник, Василиса Премудра) і мотиви (богатирський подвиг, богатирське сватання, світове дерево, рідна земля та ін.)» [25;10-11].
Термін «традиційні структури» – надбання чернівецької школи вітчизняного літературознавства. На думку її засновника Анатолія Нямцу
«терміни «вічні», «світові» і т.п., акцентуючи просторово-часову універсальність функціонування таких структур, не зовсім точно відбивають суть даного аспекту міжлітературних взаємозв’язків і досить умовні» [29;30].
«У кожному конкретному випадку потрібне не формальне навішування ярликів («вічний», «світовий»), а всебічне дослідження закономірностей і своєрідності функціонування матеріалу. З цієї точки зору термін «традиційні сюжети і образи», на відміну від інших, не має метафоричного звучання і вже тому точний і зручний, бо відображає суть явища, а не його емоційну оцінку», – стверджує науковець [29;32].
Слід зазначити, що вчені чернівецької школи також використовують термін «класичні сюжети та образи», напевно, маючи на увазі зразковість традиційних структур для світової культурної практики [див. 12;4].
Переосмислюючи зміст поняття, дослідники пишуть: «Традиційні структури містять у собі в найбільш загальному вигляді художньо закодовані соціально-історичні, ідеологічні та морально-психологічні закономірності загальнолюдського буття в їх змістовому взаємозв’язку і взаємообумовленості. Концентрація багатовікового індивідуального і колективного досвіду у традиційному сюжетно-образному матеріалі обумовила актуалізацію їх поведінкової та аксіологічної орієнтації в контексті наступних літературних інтерпретацій, спрямовану на дослідження екзистенційних станів особистості і соціуму шляхом художнього моделювання і осмислення опозицій «добро» - «зло», «індивідуалістичне «Я» - «вселюдське «Ми», «життя» - «смерть» та ін. [12;7].
В «Лексиконі загального та порівняльного літературознавства» цей термін (традиційні структури) пояснюється як «сюжетно-образний матеріал, що, переходячи від однієї літературної епохи до іншої, зберігається й активно функціонує протягом тривалого часу» [19;573].
Одна з найбільш розгорнутих характеристик традиційних структур належить Калустової Н. К.
«Вічні образи (…) народилися на реально-історичній основі і є створеннями, співвідносними національним літературам, втіленнями соціальних характерів, мають здатність перевтілюватися, отримуючи властивості різних народів, відображають національні, і в той же час загальнолюдські якості, загальний для всіх віків і народів зміст;
відтворюють критичні, поворотні епохи в історії людства, є «вибухом всіх норм», відображеннями грандіозних процесів, які мають всесвітньо-історичне значення;
виражають пошуки людиною свого місця на землі, прагнення справедливості, відданість ідеї, глибоко духовні;
передають «особисте загальне» для свого часу, отримують життя на віки;
на різних етапах всесвітньо-історичного розвитку трансформуються, збагачуються, виражають рух уперед, на гребнях прогресивних революційних рухів, звучать як сучасники всіх епох;
народженні як позитивні або на шляху становлення отримують риси позитивності. Майже усі створені по законам реалістичного мистецтва, мають реалістичну різноплановість, художню закінченість;
відмічені глибиною психологічного проникнення в характери, є «відкриттями людського серця»;
вміщують в себе геніальні відображення та прозріння соціального характеру, високохудожніми втіленнями певного людського типу і у той же час філософічні, отримують смисл художніх символів;
створені в результаті фіксації якихось кардинальних моментів в житті людини і людства; характери, ситуації, конфлікти полягли в основу їх, конкретні і в той же час вкрай узагальнені, тому повторювані для людини і людства, постійні і універсальні»[14, 24-25].
Дослідниця наголошує на соціальних, історичних, моральних критеріях, залишаючи поза увагою надісторичну, надсоціальну, і надморальну загальногуманістичну суть традиційних образів. На наш погляд, взагалі не дуже доречно поділяти літературні образи на «позитивні» и «негативні», але навіть якщо не зважати на те, що протягом розвитку людства ці поняття постійно трансформувалися, а іноді змінювали свій смисл на зовсім протилежний, ми не зможемо сказати, що образи Сатани, Каїна, Юди, Дон Жуана, леді Макбет, безліч інших – безперечно «вічних» – образів були народжені як позитивні або колись набували яскравих позитивних рис. З іншого боку, величезна частина традиційних образів, зокрема біблійних, ніколи не мала реальної історичної основи. Також сумнівною здається художня закінченість як обов’язкова риса традиційних структур. Чи могли б вони постійно змінюватися, трансформуватися, збільшуватися, долаючи власні межі, якщо б були цілком завершені? Чи не перекриває повна художня завершеність шлях до будь-якого розвитку? «Відкритість, своєрідна «незавершеність» традиційних структур визначає процес постійного розширення й ускладнення простору їх характерів. Внаслідок цього їх архетипічні константи істотно переосмислюються, що приводить до руйнування дистанції між сюжетно-особистісним часом традиційного матеріалу і предметно-побутовою реальністю його нового варіанту», – стверджують вчені чернівецької школи [12;8]. Ми погоджуємося з цією думкою і вважаємо, що існування певної незакінченості, неповноти, «білих плям» в протоструктурі є необхідною умовою для її майбутніх трансформацій.
Більш актуальну характеристику традиційного матеріалу Анатолій Нямцу надає вже в пострадянські часи.
«З точки зору функціонально-аксіологічної орієнтації в літературному творі традиційні сюжети і образи характеризуються такими моментами:
більшість з них є художніми моделями людської поведінки в соціальних і моральних виявах;
нормативність етики традиційних структур зумовлена універсалізацією однорідної чисельності вчинків і в підтексті вона виявляється навіть в апокрифічних інтерпретаціях;
семантика традиційних сюжетів побудована на народному досвіді, який у багатьох відношеннях інтернаціональний»[29;55].
Але найбільш конкретними, чіткими та зрозумілими на наш погляд є властивості традиційних структур, виділені сучасними російськими літературознавцями – Луковими Вал. та Вл. Вони погоджуються з терміном «вічні», але не акцентують увагу на термінологічному питанні, зосередившись на змісті.
«Можна виділити ряд властивостей вічних образів (що звичайно зустрічаються разом):
змістовність, невичерпність смислів;
висока художня, духовна цінність;
здатність долати кордони епох і національних культур, загальнозрозумілість, нескороминуща актуальність;
полівалентність — підвищена здатність з'єднуватися з іншими системами образів, брати участь в різних сюжетах, вписуватися в обстановку, що змінюється, не втрачаючи свою ідентичність;
здатність перекладатися мовами інших мистецтв, а також мовами філософії, науки і т.д.; значна поширеність[23].
На наш погляд, ця характеристика не має в собі нічого зайвого, окреслюючи при цьому всі важливі для розуміння феномену традиційних структур моменти в гранично ясній і зрозумілій формі.
1.3 Біблійні образи
Біблія – це стародавня збірка, різних за формою і змістом релігійних та світських творів, які писалися від XII століття до нашої ери приблизно по II століття нашої ери, тобто майже півтори тисячі років. Віра Сулима пише, що «Біблію справедливо називають супутницею людства. Різноманітний її вплив на життя і творчість загальновизнаний. Джордж Вашингтон писав: «Неможливо правильно керувати світом без Бога і Біблії»; Наполеон вважав Біблію надзвичайною книгою, живою і святою, яка перемагає всіх своїх супротивників; королева Вікторія приписувала Біблії велич Англії; Еммануїл Кант вважав існування Біблії дуже корисним для людей, називаючи будь-яку спробу применшити Біблію злочином проти людства; Чарлз Діккенс визнавав Новий Заповіт найвизначнішою Книгою для світу тепер і в майбутньому…» [43;9]. Для християн Біблія – Свята Книга. Старий Заповіт є священним текстом також і для іудеїв. Але увесь цивілізований світ сприймає Біблію не лише як сакральний текст двох світових релігій, а й як одну з найвизначніших пам'яток світової літератури і першоджерело мистецтва.
Вже неодноразово нами згадуваний Анатолій Євгенович Нямцу є автором оригінальної класифікації традиційних образів за генетичною ознакою. В монографії «Традиційні сюжети та образи в літературі ХХ століття», яка була опублікована у 1988 році, професор виділяє три групи сюжетно-образних одиниць:
фольклорно-міфологічні (Христос, Іуда, Прометей, Едіп, Дон Жуан і т.п.);
літературні (Гуллівер, Робінзон, Франкенштейн, Дон Кіхот, Швейк і т.п.);
історичні (Олександр Македонський, Юлій Цезар, Сократ і т.п.)
[31;6].
Як бачимо, тут Біблія як джерело походження традиційних образів не виділяється окремо, а об’єднується з давньогрецькими міфами, народною творчістю та іншим. Але такий підхід можна пояснити обмеженнями радянського часу, які не дозволяли надто вже високо оцінювати культурну значущість Біблії. На користь такої думки каже те, що вже п’ятнадцять років опісля – в роботі «Основи теорії традиційних сюжетів» – той же дослідник налічує вже п’ять генетичних груп.
«Фольклорно-міфологічні» поділяються на дві частини: міфологічні, до яких входять ті структури, які мають своє коріння в античних міфах, і легендарно-фольклорні, які включають до себе структури невідомого, тобто легендарного, і національно-фольклорного походження;
літературні і історичні остаються як були, без змін;
і окремо А. Є. Нямцу виділяє структури легендарно-церковні, до яких відносить Ісуса Христа, Іуду Іскаріота, Варраву та інших [30;13].
В цілому вважаючи цю класифікацію вдалою і правильною, ми все-таки дозволимо собі не погодитися з найменуванням цієї останньої групи образів. Якщо виходити з того, що міфологічні структури мають своє коріння у міфах, легендарно-фольклорні у легендах і фольклорі, літературні в літературі, історичні в історії, то джерелом легендарно-церковних є аж ні як не Церква. І за аналогією, і за змістом напрошується назва «легендарно-біблійні», тому що дійсно маємо витоки більшості біблійних сюжетів, образів та мотивів в стародавніх легендах (Каїн, Диявол, створення світу, братовбивство, всесвітній потоп, кара безсмертям і інші). Ще І.Я Франко казав, що «Біблію можна теж вважати збіркою міфів, легенд і психологічних мотивів, які в самій Біблії опрацьовані в такий чи інший спосіб, зате сьогодні можуть бути опрацьовані зовсім інакше, відповідно до наших поглядів на світ і людську природу» [47;374]. Зрозуміло, що слово «сьогодні» стосується кожної з епох-реципієнтів: з Середньовіччя і до нашого часу.
Лукови Вл. та Вал. також виділяють біблійних персонажів в окрему групу традиційних образів за походженням.
Їхня класифікація виглядає наступним чином:
історичні особи (Олександр Македонський, Юлій Цезарь, Клеопатра, Карл Великий, Жанна д’Арк, Шекспір, Наполеон і ін.);
персонажі Біблії (Адам, Єва, Змій, Ной, Мойсей, Ісус Христос, апостоли, Понтій Пілат і ін.);
персонажі античних міфів (Зевс - Юпітер, Аполлон, музи, Прометей, Олена Прекрасна, Одіссей, Медея, Федра, Едіп, Нарцис і ін.);
персонажі оповідей інших народів (Осіріс, Будда, Синдбад-мореплавець, Ходжа Насреддін, Зігфрід, Роланд, баба Яга, Ілья-Муромец і ін.);
персонажі літературних казок (Попелюшка, Снігова королева, Мауглі), романів (Дон Кіхот, (…) Робінзон Крузо, Гуллівер, Квазімодо, Доріан Грей), новел (Кармен), поем і віршів (Беатріче, Фауст, Мефістофель, Чайльд-Гарольд);
драматичних творів (Ромео і Джульєтта, Гамлет, король Лір, Дон Жуан, Тартюф) [23].
В цьому переліку більша увага приділяється образам, які мають літературне походження, але, як бачимо, Біблія представлена окремим пунктом. Це свідчить про те, що біблійні образи, незважаючи на свої легендарні витоки, асоціюються насамперед зі Святим Письмом. Саме там вони були окреслені в тій формі, яка потім стала джерелом наступних інтерпретацій. Тому, на нашу думку, такі образи мають називатися саме «біблійні».
1.4 Протообрази Каїна та Сатани
Деякі вчені пов’язують біблейську легенду про Каїна і Авеля з месопотамськими міфами про суперечку пастуха і хлібороба, а також деяким чином з близнюковими міфами, але, незважаючи на це, першоджерелом цієї традиційної структури безсумнівно є Книга Буття – перша із п’яти книг Мойсеєвих, тому що тільки там з’являються оригінальні герої і фабула, яка збереглася до нашого часу – трагічна історія першого вбивці Каїна і Авеля, що прийняв смерть від руки брата. Безліч міфів зі схожими компонентами, згідно з авторами енциклопедії Міфів Народів Світу, мають вже післябіблейське походження і, за суттю, є версіями біблійного матеріалу [Див. 26; 608-609]. Фабула, в якій цей матеріал виражений, дуже стисла і при цьому охоплює великі час і простір, що обумовило вкрай насичену композицію. Можемо виділити в ній такі сюжетні елементи:
Пролог: Пізнав Адам Єву, жінку свою,
І вона завагітніла, і породила Каїна, і сказала: набула я чоловіка від Господа.
А далі вона породила йому брата Авеля.
Експозиція: І був Авель пастух отари, а Каїн був рільник.
Далі зав’язка: і сталось по деякім часі, і приніс Каїн Богові
жертву від плоду землі.
А Авель, – він також приніс від своїх первородних з отари та від їхнього лою.
Розвиток дій: І зглянувся Господь на Авеля й на жертву його, а на Каїна й на жертву його не зглянувся.
І сильно розгнівався Каїн і обличчя його похилилось.
І сказав Господь Каїнові: «Чого ти розгнівався, і чого похилилось обличчя твоє? Отож, коли ти добре робитимеш, то підіймеш обличчя своє, а коли недобре, то в дверях гріх підстерігає і до тебе його пожадання, а ти мусиш над ним панувати».
І говорив Каїн до Авеля, брата свого.
Кульмінація: І сталося, як були вони в полі, постав Каїн на Авеля, брата свого, – і вбив його.
І сказав Господь Каїнові: «Де Авель, твій брат?» А той відказав: «Не знаю. Чи я сторож брата свого?»
І сказав Господь: «Що зробив ти? Голос крові брата твого взиває до Мене з землі. А тепер ти проклятий від землі, що розкрила уста свої, щоб прийняти кров твого брата з твоєї руки. Коли будеш ти порати землю, вона більше не дасть тобі сили своєї. Мандрівником і заволокою будеш ти на землі».
І сказав Каїн до Господа: «Більший мій гріх аніж можна знести. Ось Ти виганяєш мене з цієї землі, і я буду ховатись від лиця Твого. І стану мандрівником та заволокою на землі, і буде – кожен, хто стріне мене, той уб’є мене».
Розв’язка: І промолвив до нього Господь: «Через те, кожен, хто вб’є Каїна, семикратно буде помщений».
І вмістив Господь знака на Каїні, щоб не вбив його кожний, хто стріне його.
І епілог: І вийшов Каїн з-перед лиця Господнього, й осів у країні Нод, на схід від Едему.
І Каїн пізнав свою жінку, і стала вона вагітна, і вродила Еноха.
І збудував він місто, і назвав ім’я тому містові, як ім’я свого сина: Енох [див.7;Бут. 4:1-17].
Бачимо, що фабула дуже чітка, лінійна, але образи майже не розкриваються. Із біблійного тексту ми нічого не дізнаємося про братів, крім роду занять, і того, що Каїн був старший за Авеля. Якими вони були? Яке в них було дитинство? Як до них ставилися батьки? Як вони ставилися до батьків і один до одного – чи були в них конфлікти раніше? Нічого цього ми не знаємо. Не знаємо також причин, з яких Бог не прийняв Каїнову жертву. І, нарешті, у чому ж таки полягало покарання Каїна? Бути «мандрівником і заволокою»? Але він же таки «осів» у країні Нод. Що це був за знак, який Бог зробив на ньому – так звана каїнова печатка? І чому «хто вб’є Каїна, семикратно буде помщений»? Адже це досить дивно – проявляти таку турботу про першого вбивцю.
Справді, канонічна версія залишає більше питань, ніж відповідей.
Як зазначає Тетяна Потніцева: «Стислість, лаконічність біблійного тексту зовсім не означає простоти і прозорості смислу. Навпаки. кожне його слово вимагає уваги і обережності в інтерпретації, бо воно володіє якоюсь містичною глибиною, що обумовлює параболічний притчовий характер Книги Книг. Кожна з біблейських історій (як історія про Каїна в нашому випадку) – історія з "білими плямами", підтекстом, що наповнюється тими відтінками смислу, які збігаються зі світовідчуттям людини конкретної історико-культурної пори» [37;152].
Як правило, світовідчуття людей європейської культури складалося під впливом християнської догматики, згідно з якою Каїн безумовно поганий – майже саме втілення Зла і Жорстокості, Авель, в свою чергу, безумовно хороший і є безвинною жертвою насилля. Тобто, складається дуже чітка і безапеляційна картина – Зло зазіхнуло на Добро, за що було покаране і відторгнуте. В Євангелії від Іоанна читаємо: «…Каїн, що був від лукавого і вбив брата свого. А за що вбив він його? За те, що вчинки його були злі, а вчинки брата його праведні [7;1 Ін,3:12]. Можливо, під словами «Каїн був від лукавого» євангеліст має на увазі, що Каїн був зачатий від Сатани, але про це – ні слова в Давньому Заповіті, а щодо причини конфлікту, то вона як раз вказана – ревнощі із-за любові до Бога. Все інше вже власна інтерпретація Іоанна, яка була покладена в основу офіційної концепції Церкви і сформувала традиційне догматичне тлумачення історії Каїна і Авеля. Це тлумачення було єдиним, що існувало, аж до доби Романтизму, «коли були звалені авторитети та ідоли» [37;153].
Сатана в Біблії – ворог людського роду, цар пекла, володар бісів, злих сил. Як істота, воля і дія якого є центр і джерело світового зла, Сатана є аналогією зороастрійського Бога Ахріману. Принципова відмінність між ними полягає в тому, що, з ортодоксальної точки зору, Сатана протистоїть богові не на рівних підставах, не як божество або антибожество зла, але як занепале творіння бога і бунтівний підданий його держави [див. 1].
Треба відзначити, що в Книзі Буття ні Сатана, ні Диявол, ні Люцифер, ні жодне інше з імен цього персонажу не згадуються, але в Новому Заповіті Сатана ототожнюється зі Змієм. Зокрема, в Об’явлені Івана Богослова: «І скинений був змій великий, вуж стародавній, що зветься диявол і сатана, що зводить усесвіт, і скинений був він додолу, а з ним і його янголи були скинені» [7;Об’явл.12:9]. Вже на основі цього, пізніші тлумачі Біблії зробили висновок, що Змій, який спокусив Єву, це і є Сатана чи знаряддя в його руках. Ця точка зору набула великого розповсюдження, так що фактично можна казати, що образ Сатани як ворогу людства в Біблії з’являється саме в Книзі Буття, в історії гріхопадіння [див. 7; Бут.3].
Люцифер це справжнє ім’я Сатани, як янгола Божого, що повстав проти Бога і був повержений. Це ім’я називає пророк Ісая. Митрополит Іларіон перекладає його з давньоєврейської як «ясна зоря».
«Як спав ти з небес, о сину зірниці досвітньої, ясная зоре, ти розбився об землю, погромнику людів! Ти ж сказав був у серці своєму: Зійду я на небо, повище зір Божих поставлю престола свого, і сяду я на горі збору богів, на кінцях північних, підіймуся понад гори хмар, уподібнюсь Всевишньому!» [7;Іс.14-12].
1.5 Авторська інтерпретація
Інтерпретація має важливе значення для розгляду процесу становлення і функціонування традиційних структур у літературі.
«В якийсь момент функціонування традиційного матеріалу з’являється інтерпретація, котра робить неможливим використання загальновідомих сюжетних колізій і мотивувань (…), ніби «перевертає» уявлення про даний матеріал, що встановилось» [12;17]. Традиційний образ в художньому творі не виникає нізвідки, він має чітке посилання на свій протообраз. Автор бере щось, що вже існує в світовій культурній традиції, накладає на це «щось» своє авторське світобачення і світовідчуття, і тим самим створює нову версію традиційного матеріалу.
Із сучасних літературознавчих досліджень можемо дізнатися, що інтерпретація це «тлумачення літературного твору, своєрідне розуміння і розкриття його змісту і форми; переоформлення художнього змісту твору шляхом його викладу засобами і мовами інших видів мистецтва або мовою науки»[19;229]; «дослідницька діяльність, пов'язану з тлумаченням змістової, смислової сторони літературного твору на різних його структурних рівнях через співвіднесення з цілістю вищого порядку»[21:316]; «творча реалізація тексту, яка ґрунтується на самостійному тлумаченні та реконструюванні його реципієнтом» [3;795]. У найширшому розумінні інтерпретація (у контексті літературознавства) це тлумачення творів. «Інтерпретація, між нами кажучи, є роботою думки, що полягає у перетворенні смислів таємних в смисли виявлені, показує рівні значень, що містяться в значенні буквальному, – стверджує Поль Рікер. – Я зберігаю також першопочаткове значення тлумачення, – додає він, – тобто тлумачення як інтерпретація прихованих смислів» [39;287]. Кожен читач твору є його інтерпретатором, свідомо чи не свідомо пропускаючи вміщені в творі смисли крізь фільтр власного світобачення, власної концепції буття. «Інтерпретація – це варіант художнього сприйняття інваріанту. Вона не може бути вичерпною, бо не є вичерпним зміст художнього твору. Інтерпретація дає могутній поштовх для пошуків,роздумів,поглиблення знань, загострення естетичного почуття, розуміння прекрасного, а отже – творчості. Можна з впевненістю сказати, що у природі і практиці художньої інтерпретації лежить мистецтво» [38;19].
Але читач є реципієнтом твору, тобто тим, хто с приймає, і читацька інтерпретація обмежена сприйняттям, тоді як інтерпретація авторська, яка, власне, має значення для нашого дослідження, це сприйняття-відтворення. Класичним прикладом авторської інтерпретації є фільм за книгою або критична стаття за фільмом. Але це явище є досить поширеним і в межах одного виду мистецтва.
В літературознавчому словнику також стверджується, що «багаторазове використання різними письменниками одного і того ж сюжету (сюжетно-образного матеріалу) призводить до значної переробки його ідейного змісту, зміни жанрового втілення, системи образів тощо» [19;
31.03.2013 14:03-
Ділись своїми роботами та отримуй миттєві бонуси!
0%
Оголошення від адміністратора