Модернізм і постмодернізм: спадкоємність і протистояння. Дипломна робота з Інші. Робота № 522812

Модернізм і постмодернізм: спадкоємність і протистояння

Інформація про навчальний заклад

ВУЗ:

Інші

Інститут:

Не вказано

Факультет:

Не вказано

Кафедра:

Не вказано

Інформація про роботу

Рік:

2025

Тип роботи:

Дипломна робота

Предмет:

Інші

Завантажити

Частина тексту файла (без зображень, графіків і формул):

Дипломна робота Модернізм і постмодернізм: спадкоємність і протистояння ЗМІСТ Вступ.................................................................................................……..3 Розділ І. Поняття модернізму і постмодернізму в українському літературознавстві.……………………………………………………..…..…8 Розділ ІІ. . Модернізм і постмодернізм: спадкоємність..................................................................…........................26 Розділ ІІІ. Модернізм і постмодернізм: протистояння ................................40 Висновки.....................................................................................…….......56 Список літератури........................................................................…….....58 ВСТУП З’ясування сутності літературних напрямів, методів, стильових течій, а також межі цих понять, їхня принципова різниця завжди були в полі зору теорії літератури. Часто терміни “напрям”. “метод”, “стиль” у літературознавчих дослідженнях вживають як абсолютні синоніми, тому вважаємо за необхідне обумовити аналогічне використання цих термінів у своїй роботі. Об’єктом дослідження стали два потужних явища літератури: модернізм і постмодернізм. Зважаючи на усталеність і визнаність їх у світовому літературному процесі, прагнемо “узаконити” їх в українській літературі, оскільки ще точаться суперечки щодо правомірності вживання термінів “модернізм” і “постмодернізм” на українському ґрунті. Власне, ці суперечки зумовлені історичною ситуацією в Україні. Більше століття вже минуло з того часу, як у мистецтві і, зокрема, в літературі виник модернізм. Не зважаючи на несприятливі умови, українська література також приєдналася до світового літературного процесу і в той чи інший спосіб прагнула не бути самодостатньою, а залучалась до європейського руху. Історичні умови гальмували процес наближення української літератури до відповідного європейського рівня. Було створено залізну завісу, штучно стримувались будь-які тенденції, що виявляли модерністскість українського мистецтва. Пізніше в наукових дослідженнях будь-які вияви модернізму у мистецтві таврувались із посиланнями на класиків марксизму-ленінізму. Та й дотепер у шкільному курсі літератури не прийнято визнавати певні твори й авторів модерністськими. Ще не подолано комплекс меншовартості української літератури. Також сучасне українське літературознавство не має повноформатних розвідок про постмодернізм. Причиною такого стану в літературознавстві вважаємо незавершеність і, відповідно, несформованість феномену постмодернізма. Дослідники не можуть відсторонено проаналізувати це явище, оскільки перебувають всередині цього процесу. Для більшої об’єктивності окреслення постмодернізма, порівняємо його з його ж попередником – модернізмом, спробуємо з’ясувати дотичні моменти цих літературних напрямів. Модель постмодернізма розглянемо у спадкоємності і протистоянні модернізмові. Отже, метою дослідження є спроба прослідкувати хронологічні рамки двох явищ, з’ясувати їхню фактографію, тобто окреслити “під’явища” досліджуваних літературних напрямів, також описати загальну модель модернізма і постмодернізма, яка складається із праць літературознавців. Предметом аналізу стали окремі статті і монографії, інтерв’ю українських літературознаців, політологів, культорологів, у яких вони розглядають проблеми модернізма і постмодернізма. Проводячи дослідження, будемо послуговуватись методом зіставлення і порівняльного аналізу різних праць, методом метакритичного аналізу, тобто проведемо аналітичну роботу на основі вже написаних досліджень про модернізм і постмодернізм. Відповідно до методу дослідження і поставлених завдань структура роботи передбачає три розділи. Оскільки метою дослідження є порівняння модернізма і постмодернізма, будемо послуговуватись методом порівняльного аналізу, тому для початку з’ясуємо основні засади компаративістики. Як подає літературознавчий словник-довідник, компаративістика – це “порівняльне вивчення фольклору, національних літератур, процесів їх взаємозв’язку, взаємодії, взаємовпливів на основі порівняльно-історичного підходу (методу). Предметом компаративістики є генетичні, генетично-контактні зв’язки і типологічні збіги (аналогії) в національних, регіональних і світових літературах”. Теоретичні засади компаративістики розглянуто в праці словацького вченого Діоніза Дюришина “Теорія порівняльного вивчення літератури”. Звернемось до цієї студії, аби з’ясувати наш підхід до аналізу явищ модернізма і постмодернізма. “Компаративістика виникла з прагнення пізнати літературний процес у більш широкому міжлітературному контексті і була результатом розвитку літературознавства. Після цього виникло “порушення кордонів” однієї національної літератури і вивчення зв’язків спочатку в межах кількох літератур етнічно, географічно і за мовою близьких народів, а на кінцевій стадії – у рамках світової літератури. З’ясування зв’язків і подібностей між літературами, які з точки зору кінцевої мети літературознавства – пізнання генезису і сутності літературного явища – становить усього лиш певну сходинку у процесі пізнання, перетворилось у кінцеву стадію дослідження”. Метою літературної компаративістики дослідник вважає з’ясування типологічної і генетичної сутності літературного явища (зображальних засобів, художніх творів, творчого доробку письменників, літературних шкіл, жанрів, стилів тощо), розкриття внутрішніх закономірностей, притаманних літературному явищу як історичному феномену і одночасно як літературному фактові взагалі, без урахування його конкретно-історичної обумовленості. Автор виділяє таку форму літературних відносин, як контакти зовнішні і внутрішні. Зовнішні контакти характеризуються тим, що вони не мають явного прямого впливу на літературний процес, а внутрішні контакти – це ті, при яких взаємність національних літератур набуває прямого художнього відображення. Д. Дюришин твердить, що “з точки зору функціональної класифікації на більш високому щаблі перебувають внутрішні контакти. Вони виявляються в ході зіставлення літературних явищ, тобто шляхом аналізу і порівняння таких історико-літературних одиниць, як, наприклад, твір, автор, школа, національна література тощо, а також засобів художньої виразності у найширшому значенні цього слова. При цьому порівняння художніх течій, методів, літературних жанрів, творів і художніх засобів передбачає – на відміну від методики “впливів” – послідовне звернення до літературних і громадсько-історичних умов”. Отже, на думку Д. Дюришина, “на першому етапі порівняльного аналізу ми керуємось ідеєю еквівалентності явищ, тобто принципом подібності, а в подальшому – принципом відмінності”. Оскільки ми досліджуємо два явища, які не існували синхронно, то можемо твердити, що хронологічно пізніше явище перебуває під впливом того, що виникло в часі раніше. Згідно з теорією Д. Дюришина, “при компаративному дослідженні в першу чергу важливо визначити спосіб, характер засвоєння прийнятих рис, елементів у структурі явища або процесу, які приймають. Крім того, необхідно виявити, в якій мірі ця форма рецепції бере участь в організації і, відповідно, певній модифікації явища, яке приймає, наскільки вона плідна і органічна, тому що від цього залежить з’ясування специфіки, сутності явища, яке сприймає”. Дослідник наголошує на тому, що для порівняльного вивчення необхідно відбирати такі явища, які за своєю сутністю, типовими ознаками відповідають одне одному, тобто є однотипними, належать до однієї системи. “Отже, об’єктом порівняльного вивчення можуть бути тільки ті явища, які за своїми характерними ознаками і сутності адекватні одне одному в сенсі органічної приналежності до однієї структури більш високого порядку. Такою структурою ми вважаємо будь-яке літературне явище, яке сучасними методами літературознавчого дослідження можна розчленувати на більш дрібні структурні одиниці: це національна література в цілому, літературна школа, напрям, творчість письменника аж до сюжетоскладання, віршування, жанрових форм тощо”. Отже, у своєму дослідженні ми розглядаємо два літературних напрями, їх вияв в українській літературі. Ці явища є адекватними одне одному, належать до однієї структури – літературних напрямів. Спробуємо відшукати подібні і розбіжні риси на нижчому рівні: естетики, ролі автора, героя і читача у творах. До розгляду візьмемо студії сучасних українських літературознавців: Соломії Павличко “Дискурс модернізму в українській літературі”, Ярослава Поліщука “Міфологічний горизонт українського модернізму”, Володимира Моренця “Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща”, Костянтина Москальця “Людина на крижині”, Тамари Гундорової “Про-Явлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація”, Віри Агеєвої “Українська імпресіоністична проза”, Миколи Ільницького “Від “Молодої Музи” до “Празької школи””, Григорія Грабовича “У пошуках великої літератури”, Юрія Андруховича “Про час і метод”, Людмили Таран “Жінка як текст”, Олега Ільницького “Український футуризм”. Розділ І. Поняття модернізму і постмодернізму в українському літературознавстві Як подає Словник іншомовних слів, модернізм [франц. modernise] – загальна назва течій у мистецтві ХХ століття, яким властиві заперечення реалізму, традиційних форм, естетики, пошук нових естетичних принципів. Цей же ж словник поняттям постмодернізм не оперує і його не тлумачить. Великий тлумачний словник української мови дає таке пояснення терміну “модернізм”: 1. Авангардизм. 2. Один із напрямів у сучасній релігійно-ідеалістичній філософії, який проповідує оновлення католицьких догм у дусі інтуїтивізму, волюнтаризму і т. ін. Термін “авангардизм” цей словник пояснює так: “загальна назва різних напрямів у мистецтві ХХ століття, для яких характерні розрив із традицією реалістичного художнього образу, пошуки нових засобів вираження і формальної структури твору”. Термін “постмодернізм” у цьому словнику пояснено як напрям, стиль у мистецтві після модернізму. Отже, сучасні словники ще не осмислили явище постмодернізму, аби дати йому чітку характеристику згідно з вимогами укладання словникових статей. Із терміном модернізм більш-менш порозумілися, але його зразу плутають з авангардизмом. Зрештою, важко знайти чітку межу, яка відділяє ці поняття, а також неомодернізм і постмодернізм, та й інші можливі і неможливі нео-, пост-, -ізми одне від одного. Ми знаємо, що в житті немає чорного і білого у чистому вияві, тому кольори, які складаються з кількох барв, є предметом дискусії. Так само немає чіткого розмежування у назвах літературних, навіть ширше – мистецьких напрямів і течій. Аналогічно не маємо чіткого визначення цих двох категорій – напрям і течія. Отож, зробимо спробу аналізу українського модернізму і постмодернізму, спираючись на вже зроблені дослідження у цій галузі, приймаючи на віру концепції авторів щодо певних суперечливих теоретичних питань. Українська літературна енциклопедія подає розвідку про модернізм у світовій і українській літературі, трактуючи це явище так: “філософсько-естетична й художня система, що склалася в перші десятиліття ХХ століття й об’єднала різнорідні, іноді істотно відмінні напрями й течії, для яких притаманні нова суб’єктивно-індивідуалістська концепція людини (із домінуванням дезінтеграційного начала) та пов’язане з цим протиставлення нових виражальних і зображальних засобів класичним формам мистецтва ХІХ століття. Досі модернізм – термін не усталений: інколи тлумачиться як синонім авангардизму; як явище, що в час зародження інтегрувало в собі декадентство й авангардизм; як художній рух, що відмежовується від декадентства і має авангардизм своїм найрадикальнішим виявом тощо. Передумови виникнення модернізму з’явилися в кінці ХІХ століття. Саме тоді художня свідомість фіксує кризу світоуявлень, які складалися від епохи Просвітительства і набули переважно раціоналістичних, головним чином позитивістських форм у філософському і художньому мисленні ХІХ століття. Стають очевидними їхня невідповідність історичній дійсності початку ХХ століття, недостатність для повноти створення образу людини, художнього розкриття тих видів соціальної, біологічної, моральної детермінованості її життя, на яких ґрунтувалися типові зразки класичних реалізму і натуралізму. З’ясовується недосяжність і некоректність багатьох суспільних ідеалів, неспроможність жодних наперед визначених форм суспільного устрою зняти суперечливість і внутрішню конфліктність людського буття. Піддаються скептичній переоцінці просвітницькі ідеали народно-духовної всеєдності, соціального братерства, евдемоністського змісту життя, ряд інших моральних і культурних цінностей. Окреслюються… значно глибші психологічні виміри людини, невичерпність і багатоликість (аж до протилежності) її індивідуальних якостей, життєво важливе, часто вирішальне, значення її позасвідомих і підсвідомих імпульсів, їхній зв’язок з первісними формами колективного та індивідуального буття”. Літературознавчий словник-довідник дає таке визначення модернізму: “загальна назва літературно-мистецьких тенденцій неміметичного ґатунку на межі ХІХ – ХХ століття, що виникли як заперечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній царині, обґрунтованої філософією позитивізму. Ця філософія обстоювала емпіричні, жорстко верифіковані дані єдиним джерелом достеменного знання при принциповому нехтуванні іншими, зокрема, ірраціональними, джерелами та посталою на підвалинах цієї філософії “соціально-реалістичною критикою”, схильною взалежнювати талант від утилітарних потреб суспільства, ігнорувати фундаментальною категорією мистецтва – прекрасним, красою. Модернізм на місце позаестетичної утилітарно-раціональної методології художнього чину вводив іманентну йому (чину) творчу інтуїцію, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо, власне, спирався на засадничі аспекти “філософії життя”. У монографії “Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща” В. Моренець посилається на студію Ричарда Шеппарда “Проблематика європейського модернізму”, у котрій той спостерігає реєстри “спільних рис” європейського модернізму, які вміщують, зазвичай, “безкомпромісний інтелектуалізм” (Беебе), “абсорбацію нігілізмом”, “нетяглість”, потяг до діонісійського елементу, “формалізм”, “позицію дистанційованості”, використання міфу “як довільного засобу впорядкування мистецтва” на рівні з “рефлексійністю”, “антидемократичні переконання”, “наголошення на суб’єктивності”, “відчуття алієнації й осамітнення”, відчуття “постійно наявної загрози хаосу… в поєднанні з настроєністю на пошук”, а також “досвід панічної враженості”, особлива форма іронії, виведена з “розриву між уявою і світом”, “свідомість, спостереження й дистанціювання”, а ще переконаність, що метафора є “самою суттю поезії””. В. Моренець звертає увагу, що у своїх міркуваннях про модернізм Р. Шеппард солідаризується з позицією тих учених (передовсім Ф. Джеймсона), які трактують модернізм не як “одноразову й уніфіковану відповідь, а як певний корпус відповідей на спостережену кризу”, і вслід за Джеймсоном вважає, що “оскільки модернізм був продуктом епохи, яка зазнавала радикальних змін, його обличчя не було просто, а багаторазово Янусовим… Відтак будь-яке його висвітлення має бути зверненим водночас не у два, а в багато напрямків. І власне це подвійне розуміння, що модернізм – активний відгук на сейсмічний струс, а водночас і явище гетерогенне, становить один із найсильніших моментів головних есеїв, вміщених в останній книжці Х’юсена і Бетріка”. Соломія Павличко у монографії “Дискурс модернізму в українській літературі”, намагаючись з’ясувати поняття модернізму, пише: “Якщо оглянути українську літературу ХХ століття, то може здатися, що маємо справу з літературою без модернізму. Або з немодерною літературою немодерної нації. В ній немає постатей, співмірних за масштабом із Джеймсом Джойсом чи Альбером Камю, або руху, аналогічного “Молодій Польщі” не за назвою, а за внеском у національну літературу”. Дослідниця висловлює сумніви щодо існування українського модернізму, оскільки у численних працях словом “модерніст” (тим самим терміном, яким означають і Джойса, і Камю, і “Молоду Польщу”) називають десятки українських авторів, плюс ще більшій кількості приписують “елементи модернізму”. За звичай, ці означення не тлумачаться. С. Павличко обурюється тим, адже здається, ніби в уяві критиків існує певна концепція чи теорія модернізму, котра настільки очевидна, що навіть говорити про неї не варто. У дослідниці не виникає сумнівів, що між модернізмом Джойса й модернізмом “Молодої Польщі” небагато спільного. Ще менше спільного між ними й українським модернізмом, якщо припустити, що він справді існував”. На думку С. Павличко, “модернізм у мистецтві означав передовсім символізм, який можна розуміти в широкому й вузькому сенсі. У вузькому сенсі – це творчість групи французьких поетів – Мореаса, Лафорга та інших, у широкому – це естетика, яка будується на постулаті про те, що реальний світ є символічним відображенням певних ідей, і в цьому сенсі його представниками або предтечами є також Бодлер, Малларме, Рембо, Верлен. Окрім символізму, модернізм як мистецтво нової, антипозитивістичної орієнтації складали всі художні течії, які стверджували пріоритети мистецтва над мораллю, історією або реальністю взагалі (естетизм, декаданс, імпресіонізм, неоромантизм)”. Дослідниця дає свою дефініцію: “Модернізм – не група, не період, не школа, і тим більше не художній напрям, як-от символізм, неоромантизм, імпресіонізм, що останнім часом прагнуть доводити. Адже ці модернізми були настільки слабкими й нерозвинутими в галузі теоретичного обґрунтування власної художньої практики, такою обмеженою була сама практика, така навколо самих “ізмів” існувала плутанина, що йти шляхом теоретичної розбудови одного з них post factum малоперспективно”. С. Павличко з’ясовує поняття модернізму так: “Терміном “модернізм” в українській літературній історії позначені різні явища різних періодів, часто діаметрально протилежного змісту. Модернізм рубежу віків мав інші завдання й форми, ніж модернізм 10-х років. Модернізм 40-х, з яким пов’язані імена кількох письменників еміграції, досить критично настроєний щодо попередніх модернізмів. А поети нью-йорцької групи взагалі прагнули відмежуватися від усіх, у тому числі модерних, українських досвідів і традицій”. На думку дослідниці, у поняття “модернізм” закладено розуміння модерності й естетичне ставлення до неї. Вона погоджується з думкою дослідників, що “модерність включає певні інтелектуальні рухи, політичні напрями й соціоекономічні тенденції та передбачає постановку оптимістичних соціальних цілей. Модерність, яку можна розпізнати вже на середину ХVІІ століття, будується на певності, що теперішнє відкриває безпрецедентну еру. Нова форма людської самосвідомості має вплинути на історію… Людська раціональність домінуватиме, підкоряючи ірраціональність, традицію й забобон, і, як наслідок, плануватиме й досягатиме прогресивних змін у всіх соціальних інституціях шляхом вільного волевияву…” С. Павличко твердить, що модернізмом, як правило, називають літературу періоду між двома світовими війнами. Але не всю, а лише ту, що вписується в певну філософсько-художню схему. Література модернізму виникла як така, що була міцно пов’язана зі своїм часом і чітко відповідала реальному життю. У прагненні збагнути нову реальність митці відмовилися від принципів реалізму, що в нових обставинах виявився неадекватним методом. Почалися численні експерименти з формою. Т. С. Еліот замість наративного методу запропонував для модерного мистецтва міфологічний, що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф мав стати основою єдності художнього тексту, яку модерністський твір часто втрачав у пошуку глибшого й ширшого відображення складності життя. Деякі критики модернізму вважали, що модернізм так ніколи і не досяг цієї єдності. Ще одна риса модернізму – небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм породив колосальну кількість критичних самопояснень письменників, журналів, які стояли на окреслених артистичних платформах, мистецьких груп, нових напрямів, естетичних теорій. Усі “батьки” англомовного модернізму – Т. С. Еліот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф були водночас відомими критиками. Багато з них мали претензії на професійне заняття філософією. На думку Теодора Адорно, одного з найчільніших теоретиків модернізму в широкому філософському плані, модернізм слід розглядати як діалектику нового. Якщо раніше всі нові стилі й художні практики заперечувалися новими стилями й художніми практиками, то модернізм як естетика дисонансу заперечує традицію в суті. Однак нове в модернізмі є скоріше вічним потягом, устремлінням до нового, ніж новим у певній визначеній формі. Адже нове зразу стає теперішнім, новою традицією, яку можна знову заперечувати ідеєю нового. Модернізм є постійним оновленням дисонансу й не може бути явищем окресленого часового відрізка. Він не передбачає тяглості в часі, суперечить їй. Отже, в силу своєї природи (“об’єктивне вираження актуальності духу часу”) модернізм ніколи не може реалізуватися й вивершитися до кінця. Модернізм завжди постає з конфлікту, заперечення, деструкції старого, попереднього, яке виникло раніше, але існує паралельно в часі. У студії “Українська імпресіоністична проза” Віра Агеєва також робить спробу з’ясувати поняття “модернізм”. На її думку, “сам термін “модернізм” вживається щодо українського письменства непослідовно, різні автори часто вкладають у нього різний зміст. Це пояснюється, зокрема, й тим, що в Україні модернізм тривалий час майже не привертав уваги дослідників, перш за все з політичних причин. Цей період трактувався швидше як прикрий епізод, ніж як художньо значиме явище в історії нашої культури. Невизначеним залишається навіть і коло авторів, яких більш-менш одностайно визнають модерністами. Хоча подібні проблеми існують і в інших європейських літературах, та все ж певний консенсус щодо цього на сьогодні вже здебільшого вироблений”. Дослідниця окреслює кілька важливих рис українського модернізму. “Це, по-перше, переважна увага до власне естетичних, художніх вартостей, а не до суспільних потреб, рішуча вимога незаангажованості мистецтва, звільнення його від служіння позаестетичним потребам (народу, нації, трудящим тощо), а відтак і ствердження права митця творити за законами краси й художньої довершеності. По-друге, молода генерація рішуче висловила вимогу європеїзації українського письменства, взорування на нові тенденції в усьому тогочасному світовому мистецтві. Концепція літератури “для домашнього вжитку” вже видавалася анахронізмом. А відтак наголошувалося на потребі розвитку нових мистецьких стилів, заперечувався реалізм із його культом “розумної правди”, загалом позитивізм і раціоналізм як способи осягнення світу”. В. Агеєва виокремлює модернізм у вужчому й ширшому розуміннях. “Коли брати до уваги лише і перш за все декларації, то мусимо, справді, обмежитися “Молодою музою” й “Українською хатою”. Проте якщо керуватися критерієм стильового, технічного новаторства, художнього антитрадиціоналізму тощо, то, скажімо, творчість М. Коцюбинського, О. Кобилянської, В. Стефаника, М. Черемшини можна вважати модерністською з більшими підставами, ніж незрідка сентиментально-наївну поезію М. Вороного чи П. Карманського. Як слушно зауважує М. Тарнавський, найвиразніше цю проблему можна проілюструвати на прикладі нашої прози. Якщо підходити з формально-програмовою міркою, то доведеться вважати модерністами лише двох українських прозаїків – М. Яцкова і Г. Хоткевича. Але “важко встановити якісь інтелектуальні чи літературні критерії, що відрізняють цих двох письменників від багатьох їхніх сучасників”. Таким чином, в ширшому розумінні терміном модернізм можна схарактеризувати той значний естетичний, художній перелом, що відбувся в українській літературі на рубежі століть. І тут важать не лише декларації окремих літературних груп, а незворотні зміни в усій естетичній свідомості, у творчості провідних митців доби, всі ті новаторські художні здобутки, що й визначили характер нової літературної епохи. Модернізм, зрозуміло, не можна розглядати поза певною сумою програмних його ідей. Але водночас не можна й обмежитися суто ідеологічними параметрами”. Модернізм актуалізує у національному мистецтві культуру візії, міфів, фіктивних світів. Ламаючи стереотипи реалістичного мистецтва, він апелює до людської уяви, до культурного спадку минулих епох, до індивідуалістичного мислення та світосприйняття. Саме ці засадничі чинники зумовлюють характерність візійного простору раннього українського модернізму. Модерна творчість заперечувала позірно об’єктивний світ літератури ХІХ століття. Натомість у кожній минулій епосі, кожній національній культурі, кожній людській індивідуальності вона схильна була вбачати не так прояв загальних об’єктивних закономірностей, як неповторну “душу”, особливу візію світу. Звідси – адорація творення фіктивних культурних світів майстрами раннього модернізму. Як вважає Ярослав Поліщук, ранній український модернізм так і залишився незавершеним, незреалізованим проектом. Справді визначну роль перших поколінь українських модерністів сьогодні можна було б оцінити в тому разі, якщо б на їх досягнення була оперта творчість наступних літературних поколінь. Але не так сталося. У 1920-х роках в умовах підрадянської України модернізм став фактично забороненим явищем, що підлягало ідеологічно-цензурному переслідуванню. Відтак, замість об’єктивних оцінок та переосмислення досвіду, український модернізм зазнав шельмувань та огуд, що тяжіли над ним довгі десятиліття, залишався протягом тривалого часу “заблокованим простором” (термін Ліни Костенко) української культурної свідомості. Ще одна ознака раннього українського модернізму – непослідовна його конфронтація з народницько-громадівською філософією творчості, а то й інтеграція з останньою. Тим не менше згадане поєднання, яке було б неможливим у французькому, німецькому чи англійському мистецтві перелому віків, не виглядає на цілковиту єресь, а вказує на своєрідні національні обставини розвитку модерної філософії культури. Уже згадано, що подібне спостерігалося не лише в Україні, але й у Польщі, Болгарії, Ірландії, Чехії тощо. Модернізм вніс кардинальні зміни у світовідчування та естетичні орієнтації нового часу. І хоч як би скромно ми не оцінювали значення його українського інваріанта, вказуючи на “недокрівність” (М. Неврлий) чи риторичність (С. Павличко), слід визнати за ним ту величезну заслугу, що її можна було б кваліфікувати як естетичну революцію. Це утвердження символізму художнього мислення, символічної образності, індивідуально-неповторної візії світу як надзавдання мистецтва. Йшлося про радикальне оновлення моделі національної культури в цілому, починаючи від її підвалин. “Першим питання модернізму (передсимволізму, символізму, декадансу) в українській літературі, зокрема поезії, поставив Богдан Рубчак у ґрунтовній передмові до книги “Остап Луцький – молодомузець”. Минуло ще дуже багато років, перед тим як українське літературознавство на Заході в особі свого нового англомовного, інтегрованого в академічний світ Америки й Канади покоління звернулося до українського модернізму. Дискусія кількох американських та канадських літературознавців українського походження – Д. Струка, М. Тарнавського, О. Ільницького в журналі “Harvard Ukrainian Studies” за 1991 р. велася скоріше у сфері постановки питань, ніж їхнього розв’язання, окреслення проблем, а не узагальнень чи деконструкції. Учасники говорили більше про окремі явища, авторів, періоди чи епізоди, ніж про зв’язки між ними в рамках певного єдиного руху чи феномена”. “Коментуючи дискусію, Г. Грабович виступив проти обмеженого, вузького трактування українського модернізму, запропонованого її учасниками, підкресливши на завершення: “…я вірю, що український модернізм… має розумітися як концепція, яка визначає одночасно період і стиль, з рухомою, а не застиглою системою тем і, передовсім, цінностей й артистичних прийомів. Треба так само зрозуміти, що з причин самої динаміки української літературної культури український модернізм був насправді значно слабшим за, скажімо, польський модернізм із-за стриманості й плутаності початкового дискурсу на предмет модернізму”. Г. Грабович висуває гіпотезу, що український модернізм насправді включає значно більшу кількість авторів, ніж ми звикли бачити, і висловлюється за необхідність створення нової, гнучкішої й історично зорієнтованішої моделі модернізму”. Літературознавчий словник-довідник дає таке визначення терміна “постмодернізм”: загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтві, що виникла після модернізму та авангардизму. Цей термін з’явився раніше (вперше згадується у 1917), він поширився наприкінці 60-х спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та програмового техніцизму, а невдовзі – у літературі та малярстві (поп-арт, оп-арт, “новий реалізм”, гепенінг та інші). Основним джерелом постмодернізму в аспекті пізнання виявилася “деструкція”, визнання прогресу лише у вигляді неспростовної ілюзії, загострене, перейняте “еклізіастівським” пафосом відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважалося варіювання усіх – і найдавніших, і нових – форм буття”. В.Пахаренко в своєму "Нарисі української поетики" визначає постмодернізм як "світоглядно естетичний напрям, що в останні десятиріччя приходить на зміну модернізму. Продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування суперсистем - світоглядно-філософських, економічних, політичних ". Лариса Залеська-Онишкевич постмодернізм називає напрямом-реакцією на попередній період модернізму. “Постмодернізм раніше дехто називав поставанґардизмом; він не має точної періодизації, бо одні вважають, що він існував уже 1939 року, а інші – що аж 1950 року”. На думку дослідниці, в Україні материковій постмодернізм почав розвиватися в 1980-х роках і поширився в 1990-х роках. Але українській літературі діяспори він появився ще 1946 року, зокрема у творах Ігоря Костецького і частково у Людмили Коваленко. П’єси Костецького випередили стилем п’єси відомих Южена Йонеско („Лисе сопрано” або „Голомоза співачка”, 1949) та твори Самуеля Беккета („Чекаючи на Ґодо”, 1953). Мирослав Попович вважає, що термін постмодерн був вперше вжитий у травні 1980 року. Термін американського походження, спочатку означав ті явища в літературі і взагалі в культурі, які можуть мати більш давнє походження. У визначеннях терміну “постмодерн” можна знайти такі речі, які дозволяють застосувати його принаймні до явищ, які ми називаємо модернізмом XX і навіть кінця XIX століття. Отже, це якийсь надзвичайно модерний модерн. Отже, постмодерн і вся постмодернова візія бачиться як щось, що протистоїть класичному, чомусь, певним чином пов’язаному з класичним баченням світу. “Постмодернове гасло полягає в тому, що я не хочу, не змиряюся з цією реальністю. “Я не хочу, щоб так було, і все!“ Оце, власне кажучи, те, що може об’єднувати дуже різні за своїм характером постмодернові течії”. Ірина Старовойт у дисертаційному дослідженні зазначає, що відлік постмодерності почався приблизно з кінця 1960-х років. Спершу префікс пост- дослідники прикладали лише до митців останнього на тоді двадцятиліття (1950-1960) – порушників “рівноваги” модернізму, – але щоразу наполегливіше проштовхували сам термін до початку століття. Польський дослідник Влодзімєж Болєцький вбачає в терміні “постмодернізм” чотири відтінки значення: а) “присмерк” доби модернізму (або ж особливе продовження його естетико-філософського потенціалу); б) доба, що приходить “після” модернізму і є його радикальним запереченням; в) течія, що існує “осторонь” модернізму; і, насамперед: г) усі ті мистецькі практики та інтелектуальні пошуки, що будь-коли були висловлені “інакше”. М. Ожеван називає постмодернізм строкатим і неоднорідним духовним явищем, якому в цілому притаманні наступні характеристики: “принципова неточність висловлювань та уникання визначень, схильність до двозначностей; фрагментація текстів; деканонізація й деміфологізація; втрата співвіднесення (референтності) “Я” із зовнішнім світом; непрезентабельність і нерепрезентативність; іронія і багатозначність; втрата стилю, гібридизація стилів і напрямів; децентрованість світосприймання та його карнавалізація; конструкціонізм й ситуаціонізм, які виходять із припущення, що світ не даний нам раз і назавжди, а є процесом невпинної генерації множини конфліктуючих між собою версій; скепсис щодо реальності причинно-наслідкових і статистичних зв’язків; заперечення довготривалого планування; ототожнення безпосередньо сприйнятої реальності з ілюзіями та фантазмами і зумовлена цим її віртуалізація; заперечення “консенсусних” культур, що вважаються небезпечними та репресивними”. За Юрієм Андруховичем, постмодернізм характерний тим, “що він: перейнятий майже виключно цитуванням, колажує, монтажує, паразитує на текстах попередників; абсолютизує гру заради гри (за Єшкілєвим, “ситу гру”), виключивши поза дискурс живу автентику оповіді (наративу), переживань і настроїв; підриває віру в Призначення Літератури (хто би і що би під цим призначенням не розумів); іронізує з приводу всього на світі, в т.ч. й самої іронії, відкидаючи будь-які етичні системи і дидактичні настанови; комбінує параіндивідуальне авторське “я” з уламків інших авторських світів, убиває автора як творця власного індивідуального авторського світу; “карнавальною” (бо насправді всього тільки посткарнавальною) маскою відмежовується від будь-якої відповідальності перед Навколишністю і за Навколишність; тупо експериментує з мовою (-ами); рабськи плазує перед віртуалом, мультимедіальними безоднями й бестіями, прагне підпорядкувати мистецтво електронним імперіям та навіки поховати його дух в їхній інтерпавутині; заграє з масовою культурою, демонструючи несмак, вульгарність, “секс, садизм і насильство”; руйнує ієрархію, підмінює поняття, позбавляє сенсу, розмиває межі, бере слова в лапки, хаотизує й без того хаотичне буття. Таким чином, про постмодернізм залишається сказати, що він а) агностичний, агонізуючий, амбівалентний, американський, анемічно-немічний, антологічний, б) “безмежно відкритий глухий кут”, безплідний, бі (і більше)- сексуальний, в) варіативний, вторинний, вульґаризаторський, г) гермафродитичний, гетеросемантичний, гомоеротичний, ґ) ґвалтовно-претензійний, д) дискурсивно дефекаційний, е) еґалітарний, ентропійний, “елліністичний”, еклектичний, епігономний, є) євнухоморфний, ж) жартоцентричний, жидомасонський, з) закомплексовансько-збоченський, зомбінативний, і) імітативно-плаґіативний, імпотентний, інтертекстуальний, інцестуальний, к) кліповий, колажний, колаптичний, комбінаторно-компілятивний, компіляторно-комп’ютерний, конформістський, консумптивний, л) лоботомічний, м) манірний, маньєристичний, мертвотний, млявий, н) надлишковий, неонекрофілійний, новоневротичний, нудний, о) онтологічно марґінальний, п) палімпсестичний, паразитарний, патовий, патологічно пересичений, перверзійний, р) рекреаційний, ремінісцентний, роздери-рота-зівотний, розхристаний, с) ситий, ситуативний, структуОїдний і сруктуроЇдний, т) трансвестичний, у) уранічний, ф) фейлетонний, фемінізований, феллінізований, фраґментний, фукоїдний, фуфлоїдний, х) хвороботворний, химеризуючий, ц) центонічний, цинічний, цитатократичний, ч) часопідсумковий, ш) шаманічний, щ) ще раз іронічний, ю) юж сам нє в’єм які єще, я) яловий. Крім того, його характеризують як “постколоніальний” і “посттоталітарний”. Крім того, він “ніякий””. Віктор Неборак взагалі уникає терміна “постмодернізм”, натомість застосовує дефініцію “стиль бубабу”, оскільки “єдине, що можна твердити, виходячи з того, що закладено у самому терміні, це те, що постмодернізм з’являється після модернізму”. Отже, модернізмом в українській літературі називаємо сукупність напрямів і течій, що виникли наприкінці ХІХ століття як заперечення традиційної народницької літератури, які стверджували нові форми вираження у художньому творі. Течії модернізму брали до уваги якийсь окремий аспект форми вираження, тому вони навзаєм доповнюють одна одну, хоча часом естетики їх є взаємозапереченням. Постмодернізмом в українській літературі називаємо творчість письменників кінця 80-х років ХХ – початку ХХІ століття. Для постмодернізму характерним є еклектика всіх попередніх напрямів літератури, цитатократичність, гра як спосіб існування автора, читача і самого твору. РОЗДІЛ ІІ. Модернізм і постмодернізм: спадкоємність Як поділяє в дисертаційному дослідженні Ірина Старовойт, постмодернізм має дві течії: це “постмодернізм примирення” і “постмодернізм спротиву”. Перша “течія у стані пошуку джерел і витоків смислоутворення нашого часу, тому визначальним у постмодернізмі вважає його аморфність і трансгресію границь: співіснування розмаїтих стилів, підходів, стратегій, розмивання меж культури високої і низької, метрополітальної і периферійної”. “Активно вживаючи досвід модернізму, доповнюючи його щепами попередніх культурних епох, цей напрям оптимістично прогнозує нові ступені свободи та самовизначення людей і країн, пов’язані з глобалізацією і надрозвитком інформаційних технологій та організації знання”. “Друга течія займається підривом попередньої (дисциплінарної) шкали цінностей без видимої мети, без виходу на нові критерії і рамки. Вона підкреслює нечіткість і непрозорість тих раптових змін, які охопили сучасність і її засадничі тенденції”. Виходячи із запропонованої класифікації, у цьому розділі розглянемо першу течію постмодернізму, тобто з’ясуємо спільні для модернізму і постмодернізму риси. Насамперед варто зазначити, що в українській (як, напевно, і у світовій) літературі не було єдиного модернізму, їх було багато, і вони були різні. С. Павличко виокремлює їх хронологічно: модернізм початку століття, модернізм 20-х років, модернізм 40-х. Так само відбувається і з постмодернізмом. На думку польського дослідника Влодзімєжа Болєцького, існують не лише різні означення

Дипломна робота Інші

daniel

31.03.2013 15:03-

Коментарі

Ви не можете залишити коментар. Для цього, будь ласка, або зареєструйтесь.

Ділись своїми роботами та отримуй миттєві бонуси!

Маєш корисні навчальні матеріали, які припадають пилом на твоєму комп'ютері? Розрахункові, лабораторні, практичні чи контрольні роботи — завантажуй їх прямо зараз і одразу отримуй бали на свій рахунок! Заархівуй всі файли в один .zip (до 100 МБ) або завантажуй кожен файл окремо. Внесок у спільноту – це легкий спосіб допомогти іншим та отримати додаткові можливості на сайті. Твої старі роботи можуть приносити тобі нові нагороди!

поділитись