Запровадження У історії особливої гостроти проблеми культури набували в епохи соціальних криз, крутих історичних переломів, коли істотних змін у самому бутті людини у культури починали грунтовно тривожити свідомість суспільства. Нині актуальною темою стала проблема сучасного кризи культури та її першопричин. Вивченню цієї теми присвячена дана робота. У працях учених картина кризи дається, зазвичай, з урахуванням аналізу сучасних реалій — моралі, релігії, мистецтва, масової культури, наука і техніки. У пошуках ж кінцевих, "метафізичних" причин кризи виділяються підставикультурно-типологического порядку. Підкреслюється фатальна зв'язок сьогоднішню ситуацію з історично сформованій специфікою культури Нового часу: її раціоналістичним характером,утилитарно-деятельним ставленням до світу, далеких від споглядальності, індивідуалістичним типом особи і т. буд. Сама ситуація кризи змінила ракурс бачення культури, а ознайомлення з новими відкриттями гуманітарного знання, досліджують різні феномени культури, призвело до крахові традиційних постулатівевропоцентризма,панлогизма, "лінійного"историцизма та інших. в тлумаченні історії культури. З іншого боку, розширився інтерес загалом донерефлексивним чинникам культурному житті, посилила позиції ірраціоналізму і суб'єктивізму в концепціях культури. Відповідно посилюються та громадянської позиції ідеалізму, котрій економічні, політичні та соціальні чинники історія культури, складові об'єктивну основу для культурного творчості, самі є результатом ситуації у "історії Духа". Філософія культури ХХ століття — це вираз культурного самосвідомості західного суспільства. Це жива, емоційний відгук на сучасне життя, а чи не холодне, демонстративно відсторонене від об'єкта, академічне розмірковування про культурі, яка відбулася Вони вражають несподіванкою ракурсу і глибиною прозріння, щирою тривогою за нинішнє та майбутнє культури, умінням миттєво відгукуватися на тривожні сигнали часу, близькістю до проблем реальному житті покупців, безліч, зазвичай, доступністю своїх текстів масової читача. Деякі роботи песимістичні у своїх висновках, інші досить оптимістичні, але головна заслугою лише українців над рішенні всіх негараздів культурному житті, а постановці них, у формулюванні питань, куди ще попереду шукати відповіді. З багатьох яскравих імен із історії культури ХХ століття виділимо Освальда Шпенглера та її працю «Занепад Європи». Отже, метою написання даної роботи є підставою вивчення кризи сучасної культури. Завдання, що під час написання роботи: вивчити феномени кризи, вивчити причини кризи культури, сформулювати подальші шляхів розвитку культури. 1. Огляд проблем кризи сучасної культури у роботу з Освальда Шпенглера «Занепад Європи» Освальд Шпенглер (1880— 1936) — один із найбільш драматичних і суперечливих фігур у філософії ХХ століття; Діяльність "Занепад Європи", що стали майже бестселером, він зазирнув далі своїх сучасників, давши позитивний імпульс до розвитку багатьох областей знання. Але сьогодні він не бачить послідовників, лише критики. Причина цього лише у відвертому консерватизмі, а й утеоретико-методологических засадах його концепції. Визначивши мета свого дослідження: "обумовити історію... простежити долюзападноевропейско-американской культури у її ще минулих стадіях", — Шпенглер виступив проти концепції єдиного всесвітньо-історичного прогресу. "Людство", "прогрес", на його думку, не порожні балачки, що треба усунути з цього кола історичних проблем, і тоді оку відкриється разюче багатство "дійсних форм" культурному житті. Охарактеризувавши "Птолемеєвої системою історії" традиційнеевропоцентристское уявлення про розвиток культури, коли остання обертається навколо Європи, як мнимого центру усієї світової звершення, Шпенглер називає свій особливий погляд "коперніканським відкриттям" вкультурфилософии, оскільки тут безліч культур постають як "окремі світи..., мають однакове значення у спільній картині історії, ...займають відповідне і анітрохи не привілейоване становище". Історія життя та культура у Шпенглера не диференціюються. Історія постає як ">мир-как-история", що охоплює все лики і рух життя жінок у їх щонайглибшому значенні і становленні. Саме життя є нескінченне зародження і смерть культур, які існування у різні час і на віддалених територіях планети, для Шпенглера, свідчення не єдиної світової історичного процесу, а єдності проявів життя в всім її різноманітті. Шпенглер виділяє у світовій історії вісім культур, досягли граничною повноти своїх можливостей: Єгипет, Вавилон, Китай, Індію, античність, і навіть арабську культуру Середньовіччя (об'єднує її з візантійської), мексиканську культуру (майя) і культуру Західної Європи (починаючи з Х століття). Кожна з цих культур відрізняється глибиною і досконалістю самовираження душі, чистотою мови своїх форм. Відмовившись відевропоцентризма, Шпенглер залишає як головне об'єкта дослідження культуру Європи. З ним він духовно пов'язаний, хворіє до її сучасний стан та намагається передбачити західноєвропейської культурі майбутнє. Усі культури, за Шпенглером, "живі істоти найвищого рангу і", які відбуваються все етапи еволюції будь-якого живого організму: дитинство, юність, змужнілість, старість. На величезному історичному матеріалі Шпенглер створює грандіозну картину життя та розвитку різних культур, ілюструючи свою теорію круговороту в культурно-історичному процесі. Життя культури, на його думку, є історія "душі культури". Кожна культура у своїй, "виявляє глибоко символічну і майже містичну зв'язок... з реальним простором, у якому крізь який вона шукає самоздійснення". Спосіб існування культури у цьому просторі визначає "стиль культури, "стиль" її душі щойно їй властивий спосіб зовнішнього прояви. Це думки і їх учинки людей, їх вдачі та умонастрій, вибір видів мистецтв, і форм спілкування, і т. буд. Всі ці культурні форми виявляються зрощені на єдину цілісність, яка пронизана певної "ідеєю" і підпорядкована її долі. Культури не детермінуються зовнішніми чинниками, доля —саморазвертивание душі, ">идри", що дає всім її елементам характер символів, котрі мають сенс. Ці системотворні "ідеї", що різнять одну культуру одної, на думку Шпенглера, не підлягають пізнання, але "відчуванню". Культури замкнуті й неприступні для сторонніх, та їх своєрідність можна відчути у різних проявах. Відчути душу культури легше, коли він сягає стадії зрілості і насиченіші стає мову її форм ясніше виявляються риси душі. Шпенглер виділяє деякі образи-символи, що є хіба щопервофеноменами різних культуру визначаючи значеннєве значення всіх проявів культурному житті. Такі наприклад, "дорога",таящая у собі невідому далечінь (Єгипет); статуарність "тіла" (античність); щемливе відчуття свободи від нескінченного "простору" (Західна Європа) тощо. буд. Запропоновані Шпенглером образи-символи — це, найчастіше, втілення переживань, що з враження від творів мистецтва, й у своєму значенні вони точні і виразні; Але коли його Шпенглер зробила їх основою пояснення всіх культурних явищ довгої епохи (культури живуть 1200—1500 років), це видається вульгарним суб'єктивізмом. Слабкою стороною його теорії стало також створення граничне знеособлювання культурних процесів: індивідуальні лише культури як єдине ціле, але індивідуальність людини не грає жодної ролі. Втілення "долі культури" через пасивний людський матеріал, фактично є вульгарний соціологізм. Відповідно до Шпенглеру, на останньому етапі своєї еволюції, круговороту, культура перетворюється на цивілізацію. Цивілізація — це органически-логическое слідство, ...завершення й вирішили результат культури... Цивілізація— неминуча доля культури". Характеризуючи цей етап "помирання" культури, він зазначає його головними рисами: місто витісняє село, народ перетворюється на масу; людина втратила зв'язку з природою, з безперервним культурним творчістю, йому властиві втрата релігійності, благоговіння перед культурними традиціями — першому плані у житті виходять інстинкти, жага грошей, холодний розум... Відбувається знецінення людської особистості, стверджується "велич грошей — до рук твердих духом... натур практичного штибу". Цивілізація — це ">закативающаяся життя". Скепсис і песимізм щодо сучасного стану європейської культури пронизують "Занепад Європи", але самих Шпенглера це було лише підготовкою, передпокоями наступної відкритої апології технократизму і "римського духу" у житті Німеччини. Така суперечливість Шпенглера, його світоглядних орієнтації, певною мірою, була несвідомим вираженням епохи кризи, що відповідало та її теоретичним положенням про культурної зумовленості наукових поглядів. Двоїстість позиції Шпенглера визначила трагізм його особистою долі: готовий був стати ідеологом "третього Рейху",ниспровергая гуманістичні традиції європейської культури. Але й нацистами він відкинули через зайвої теоретичності і похмурості своїх технократичних побудов. Криза культури, за Шпенглером, — це просте входження її процвітання заключну цивілізаційну стадію. Саме тому римляни були варварами, неначавшими великий підйом культури, азавершившими його. «Бездушні, зволікається без жодної здатність до філософії і мистецтва, з тваринами інстинктами, з виняткової гонитвою за матеріальним успіхом, римляни стоять за українсько-словацьким кордоном між еллінської культурою і». Відповідно доШпенглеру, криза не є стадія перед новим процвітанням, він — завершення циклу, остаточне згасання культури. У його трактуванні перехід від культури до цивілізації в античному світі здійснювався в IV в., але в Заході в XIX ст. Всі великі конфлікти світогляду, політики, мистецтва, науки, почуття відбуваються під знаком протилежності культури та цивілізації. Дух грошей заходить в усі історичні форми народного буття, і навіть захоплює мистецтво. Можна сміливо сказати за Шпенглером, що наявність криз — це закон всесвітньої історії. Завдання дослідника у тому, щоб за сумою зовнішніх фактів відшукати неухильну закономірність. Криза, отже, це констеляція випадкових обставин, залежать від національних настроїв, особистих впливів і нових економічних тенденцій. «На великий криза, — зазначає Шпенглер, — вказує незліченну безліч пристраснодебатируемих запитань і поглядів, які висловлюватимуться на тисячах книжок і заяв, але завжди залишаються розрізненими, роз'єднаними іприуроченними до обмеженому кутом зору спеціальної області, тому збуджують, обтяжують, але з можуть бути усунуті. Самі вони знані, але не відома їх тотожність». Коли стається криза у культурі? Шпенглер вважає, що він настає тоді, коли її душа здійснить всю сукупність своїх фізичних можливостей, як народів, мов, релігійних навчань, мистецтв, держав і наук. У результаті культура знову повертається у обійми первісної душі. Протекание культури не так становити як плавний, спокійний процес; воно, її буття, є напружена, жагуча боротьба: зовнішня — утвердження її влади над силами хаосу й внутрішня соціальність — утвердження її влади над несвідомим, куди переховується, злобуючи, хаос. Коли ця впоралися, всю повноту можливостей культури здійснена, тоді, за Шпенглером, культура раптово костеніє, вмирає, кров зупиняється у її жилах. Сили культури надломлюються — вона стає цивілізацією. У такому стані культура може існувати ще впродовж століть, подібно віджилому віку велетню в первісному лісі,простирающем навколоотсохшие галузі. І так було з Єгиптом, Китаєм, Індією і зі світом ісламу. Так стирчала, за словами Шпенглера, велетенська територією антична цивілізація імперської епохи, на вигляд виконана юнацької сили, заглушаючи собою молоду арабську культуру Сходу. І Шпенглер укладає: такий сенс усіх епох занепаду історія. Найбільш виразним за своїми обрисам був «захід античності». Але тепер і ми ясно відчуваємо у собі навколо себе перші ознаки своєрідного, зі свого перебігу і тривалості аналогічного античному, перебігу подій, який доведеться на певний перші століття майбутнього тисячоліття й можна назвати «заходом Заходу». Зрозуміло, кризові процеси протягом століть, на думку Шпенглера, розгорталися спонтанно, неусвідомлено. Щось нове для філософії культурного кризи, яке пропонує Шпенглер, — це можливість свідомого критичного ставлення до феномену, але він точно, неминуче розкриває свої можливості і виявляється як рок. Уперше культура, вважає Шпенглер, може передбачити, який шлях обрала нею доля. Остання велика завдання західноєвропейської думки — усвідомити приречення старіючій духом фаустівської культури. Ідея кризи дозволяє зрозуміти морфологію становлення людства, яке рухається своїми шляхами до вищим і останніх цілям. «У «Заході Європи» оплакується її доля, — зазначає вітчизняний культурфілософР.А.Гальпева, — але немаєрицарственной готовності до захисту високої духовної культури перед що насуваєтьсямеханически-потребительской цивілізації, немає волі до протистояння. Навпаки, тут ведеться пропаганда похмурогодемобилизующего дух фаталізму.Шпенглеровская міфологема, витіснившидуховно-личное початок стихієюжизненнобессознательного і вчинивши релятивістськеобессмисливание культури, внесла, так би мовити, свій внесок у нелюбимої автором цивілізації і руйнуванькультурно-духовних почав». І все-таки робота Про. Шпенглера "Занепад Європи" — одне з цікавихкультурфилософских досліджень ХХ століття, і це справила значний вплив на західну філософій культури та культурологію загалом. 2. Вивчення кризи сучасної культури та її причин на роботах послідовників Шпенглера – істориків і філософів Англійський історик і філософ А. Тойнбі (1889—1975) підтримував ідею циклічного розвитку безлічі культур історії людства. Він стверджував, що теза про єдність всесвітньо-історичного процесу — великееаблуждение. По Тойнбі, всесвітня історія є сукупність історій самостійних "цивілізацій". Останні — своєрідні "культурно-історичні монади", тобто автономні культурні освіти, які у її розвитку стадії виникнення, зростання, надлому і розкладання, після чого кожне гине і поступається місце іншому. Проте, на відміну Шпенглера, Тойнбі допускав, що у житті всіх таких цивілізацій є сполучні ланки, щоб забезпечити поступальний розвиток роду людського, його духовний вдосконалення. Тойнбі, багато запозичуючи у Шпенглера, бачив проте суттєва відмінність своїх теоретичних побудов. Тойнбі професійний історик, претендує точне, конкретне обгрунтування Теоретичних узагальнень емпіричному матеріалі — намагався вивести деякі "емпіричні закони" повторюваності культурно-історичного розвитку, дозволяє” передбачити майбутнє. Однією з таких законів Тойнбі є закон ">Визова-и-Ответа", за яким кожний крок уперед у розвитку цивілізації пов'язані з адекватним Відповіддю на Виклик історичної ситуації. Тойнбі констатує здатність людської особистості проводити перебіг подій, позаяк аналогічний адекватний "Відповідь" — заслуга "творчого меншини", що є носієм містичного "життєвого пориву" Своєрідність Викликів і Відповідей визначає специфіку кожної цивілізації, її ціннісних орієнтації й світоглядних концепцій. Опинившись якось нездатною вирішити чергову завдання творча еліта перетворюється на "панує меншість", яке стверджує своєю владою не авторитетом, а силою. Маса самого населення у разі стає "внутрішнім пролетаріатом", що й руйнує цивілізацію, якщо вона колись гинув від військового поразки чи природних катаклізмів. Якоюсь мірою із тиммноголинейного розвиток культур Шпенглера перетинаються ікультурфилософские погляди А. Швейцера. Альберт Швейцер (1875—1965) — великий гуманіст ХХ століття, людина-легенда в сучасному західному світі. Будучи Глибоким мислителем, він жив подібно до древніх мудреців: не відокремлював виправдання своїх поглядів від дій. Швейцер запропонував нового образу особи і відповідний спосіб життя, перевіривши його власним власним життям. Його називали "генієм людяності", але багатьом він залишався незрозумілим диваком, що у 30 років кинув цілком благополучне життя і кар'єру музиканта мистецтвознавця, теолога і філософа — і, отримавши медичну освіту, поїхав лікарем в Екваторіальну Африку заради "служіння людині". Цей поворот долі нерозривно пов'язані з його філософськими поглядами. Швейцер-философ був близьким "філософії життя" у сенсі культури, а й досить оригінальний в тлумаченні причин кризи західноєвропейської культури Головною рисою кризи він вважав панування матеріальної життя над духовної, суспільства з людини, знеособлювання і деморалізацію останнього, оскільки людині потрапляє у суспільстві залежно, організуючі його "бездумність", обертаючі у зло його добрі наміри. Людина стає втіленням сліпий волі, яка розтоптала останні залишки людинолюбства, і це змушує людини обслуговувати досконалі засоби смерті, не розбираючи які були і які були. Причина такого трагічного стану європейської культури корениться, на думку Швейцера, у розповсюдженні помилкового світогляду, яке не так трактувало сенс культури, зближаючи її з безособовими явищами природною еволюції і брали до уваги етичного моменту в культурному процесі. "Культура, — пише Швейцер, — сукупність прогресу і людства у всіх галузях і напрямах за умови, що це прогрес служить духовному вдосконаленню індивіда... Прагнення прогресу... людина черпає в оптимістичному світогляді, яке стверджує світ образу і життя чимось саме собою цінне". Головне завдання сьогодні, вважає Швейцер, обгрунтувати оптимістичне світогляд, і зробити це можна лише затвердивши як вихідного принципу "благоговіння перед життям".. Це — основа і розробити норм універсальної "космічної етики", здатної відродити людини, відновити творчу активність, спрямованість на піклування про справжньої культурі. Хьойзінга розглядає історію культури як що змінюють одне одного культурно-історичні цілісності, у яких взаємодіє безліч елементів, що з духовної життям і творчістю людини. Різниця їх проявляється у співвідношень у яких "гри" і "серйозності". На думку Хейзінги. саме грі, більшою мірою, ніж працю. була формує елементом людської культури, оскільки виконувала ширшу вітальну функцію, ніж практичні, утилітарні види діяльності Гра — "вираз життєвої боротьби", саме глибинне прояв життя. Гра "міститься на полі діяльності духу, в створеному собі духом власному світі, де речі мають інше, ніж у "звичайного життя", обличчя і пов'язані між собою іншими, не логічними, зв'язками.. Вона стоїть з іншого боку серйозного..." Задовго доти, як людина нагромадив у собі змінювати навколишній світ, він створив свою "середу" у сфері гри. Функція гри, стверджує Хейзінга, "старше іпервозданнее всієї культурному житті". Гра, як його розуміє Хейзінга, це — "дію,протекающее у межах місця, часу й сенсу, у недалекому порядку, по добровільно прийнятим правилами і поза сферою матеріальної користі чи необхідності. Настрій гри є відчуженість і натхнення — священне чи навіть святкове Саме дію супроводжується почуттями піднесення та напруження і несе з собою і розрядку". Гра — це свобода людини, а чи не гнітюча залежність від обставин, і наснага від своїх фізичних можливостей, що дозволяє простір життєвим силам, стимулює вдосконалення людини, і всі за межею жарти, розваги, неприборканість людських пристрастей і емоцій. У архаїчних культурах, вважає Хейзінга, гра охоплювала всі сфери життя, і тому протилежність "гри" і "серйозності" ще має значення. У пізні епохи відбувається поділ сфери "гри" і "серйозності" Відбувається це коштом безкінечною диференціації культури. У XX столітті, стверджує Хейзінга, відбувається повна втрата ігрового елемента, культура стає надто серйозною, і тому сьогодні є всі ознаки занепаду. Однією з таких ознак є, наприклад, ">пуерилизм" (>ребячливость) сучасного суспільства, коли відбувається змішання мнимої серйозності і неправильно зрозумілою гри Це одного боку, нескінченнапсевдосерьезная політична метушня (передвиборні компанії, інтриги, падіння кабінетів тощо. буд.), з другого — поширення ігор, які перестають бути просто розвагою (професійний спорт). Здійснюючи "діагностику зла сьогодення", Хейзінга зазначає, що відсутність справжньої шляхетної гри деформує особистість, відштовхує його від розуму. Відбуваєтьсяиррационализация культури, поворот до культури інстинкту. Ігрова концепція культури Хейзінга, певною мірою, зухвала гіпотеза гуманіста, який власні досвід знав страшну сутність фашизму і намагався захистити особистість в світі. 3. Соціологічне підхід до вивчення феноменів кризи сучасної культури Поруч ізкультурфилософскими концепціями, орієнтованими наиррационалистические підстави культури ХХ століття набули поширення та напрями, зближуючі природничонаукове гуманітарний пізнання з урахуванням виділення надособистісних структури культурному житті, що з організацією суспільства Такі концепції можна узагальнено назвати: "соціологічний підхід" у філософії культури. Французький філософ іпсихолог-позитивист ЛюсьєнЛеви-Брюль (1857—1939) досліджував первісну культури і архаїчне свідомість з позиції соціологічного підходи до феномену колективного свідомості Він виявився автором концепції первісного ">дологического" мислення Виступаючи проти визнання одного-єдиного типу мислення, властивого людині в усі епохи,Леви-Брюль висунув гіпотезу, що тип мислення людини задається колективним свідомістю, залежать від характеру соціальної організації. На великому етнографічному матеріалі він досліджував тип мислення первісного суспільства, порівнюючи його з мисленням сучасної людини й у результаті дійшов висновку, що у еволюції людської культури існувало мінімум дві різних типи мислення — ">дологическое" і "логічне". Поняття "колективні уявлення" лежить в основі його концепції. На думкуЛеви-Брюля, це — уявлення, притаманні усім членам соціальної групи. Вони, по-перше, незалежні від окремої особи і виявляють риси, які неможливо осмислити і зрозуміти шляхом лише однієї розгляду індивіда. Приміром, мову, хоч і існує у свідомості особистостей, які нею кажуть, є, тим щонайменше, безсумнівною соціальної реальністю, що базується на сукупності колективних уявлень. Мова нав'язує себе кожної з цих особистостей, він передує їй і переживає її. По-друге, колективні уявлення нав'язуються індивідам, пробуджуючи у яких певні відчуття провини і спонукування діям. І, по-третє, їх передають з покоління до покоління, як певні схеми мислення та поведінки. Такими "колективними уявленнями" є вірування, мову, звичаї та інші елементи архаїчної культури. Їх головна особливість в своєрідною орієнтованості мислення та поведінки, де злиті три моменту: образ об'єкта, його переживання і дія з відношення до нього. Події, почуття, руху на сучасному мисленні різняться і аналізуються навіть тоді самого раптового сприйняття. У архаїчному свідомості первісних людей все злито: зображення і те, що зображено; людина і її ім'я; явище та її частина; явища і викликані ним переживання тощо. буд. Характеризуючи цілому первісний тип мислення,Леви-Брюль звертається до нього містичним ідологическим. Але який свідомість людей, така й світ при цьому свідомості; це на особливостях вірувань, культів, мови та т. буд. — в усій культурі. Простеживши еволюцію первісного суспільства і культури,Леви-Брюль дійшов висновку, що в міру диференціації соціуму еволюціонують міфи, розвивається сфера логічного мислення та, відповідно, форми культурному житті... Проте, й більш пізніх, "високих" культурах елементи "дологического" мислення зберігаються, зберігається структуру "дологического" мислення. Социологизм, у дослідженні культуриЛеви-Брюля, багато в чому сприяв розвитку структуралізму як напрями у культурології, що з використанням системно-структурного принципу дослідження. Такі структури є в усіх сферах культури: мові, мистецтві, релігії, і т. буд.Структурализм розширив застосування об'єктивних раціоналістичних методів математично-природничої грамотності у сфері досліджень культури. У цьому вихідне філософське розуміння чоловіки й культури було різна, що визначало виділення різних структур. Так, французький структуралізм підкреслює базисне значенняязиковознакових структур. Теоретикиструктурно-функционального аналізу, у ролі визначальною структури фіксують сукупність громадських і цінностей, які примушують людини виконувати функціональні вимоги соціальної системи. Марксизм виходить із визнання базисного значення матеріальної, економічної структури суспільства стосовно духовного життя. Але ці підходи припускають, передусім, розгляд культурного об'єкта як системи зі своєю внутрішньої організацією і виявляють закономірності її функціонування та взаємозв'язку елементів. Макс Вебер (1864—1920) — німецький соціолог, філософ. історик, був автором теорії ідеальних типів. Її зміст зводиться до розробки методу соціального пізнання, зокрема пізнання культури, з допомогою конструювання особливихобразов-схем досліджуваних феноменів, де з їхніми найхарактерніші й стратегічно важливі для дослідника риси взято у ідеальному вигляді, тобто очищеному нашарувань і переплетень у житті. Цей метод дозволяє осмислювати емпіричний матеріал у його ">объективно-возможних" зв'язках, а й у аспекті індивідуального інтересу дослідника. Отже, М. Вебер проводить узагальнення емпіричного матеріалу, вишукуючи повторювана в своєрідних, індивідуальних культурно-історичних явищах. М. Вебер, не заперечуючи впливу економіки на духовне життя суспільства, зосереджує уваги на формуванні духовних передумов різних історико-культурних феноменів. Заодно він старанно уникає висновків щодо тому, що у суспільства визначальні й частіше свідчить про "адекватності", "внутрішньому кревність" різних явищ матеріального та духовної порядку. "Капіталістична форма господарства, — пише він, — і дух, у її ведеться, перебувають.. щодо постійної адекватності друг до друга..." Центральна проблема в дослідженнях М. Вебера — аналіз господарському житті суспільства, потребує матеріальних та ідеологічних інтересів різних соціальних груп, і релігійної свідомості. Діяльність "Протестантська етика і дух капіталізму" він досліджує вплив протестантизму формування тієї психологічної типу особистості, якого не можна було розвиток капіталізму. Постійно підкреслюючи, як багатосторонньо зумовлено такий складний духовна освіта як "господарська етика", він виділяє і докладно моделює "що кореняться в психологічних і прагматичних релігійних зв'язках практичні імпульси до дії". Зокрема він зазначає, що "вплив релігії особу життя... дужеРазлични залежно від шляху до порятунку і — у зв'язку з цим — від психічного якості порятунку, якого віруючий прагне". Так, ідея обумовленості потойбічне життя дуже відрізняється в ісламі й у протестантизмі Кальвіна. У ісламі вважалося визначеною вся земне життя людини, тому практичним наслідком магометанського фаталізму можна було лише військова лицарська хоробрість, але з працьовитість.Кальвинист ж у земного життя вільний, визначена лише потойбічне його життя: випробування ж "обраності", ">угодности Богу" відбувається у праці, який здобуває характер служіння Богу, і цінність його не у його результатах, а неї саму. М. Вебер називає це "мирським аскетизмом", який усіх (і багатих, і бідних) примушував до постійному, систематичного праці як "релігійному боргу" -"Лише на самій Заході — в аскетичному протестантизмі — сталося переміщення раціональної аскези в світське життя" — пише М Вебер, пов'язуючи з цим причину своєрідності сучасній західній цивілізації. Він, що саме своєрідність релігії пов'язано (але з зумовлено) з соціально-психологічними особливостями тих соціальних груп, і верств, що їх колись же й створили чи, по крайнього заходу, надали найсильніше впливом геть практичну етику відповідної релігії. Близький до "соціологічному" розумінню культури та її брат Альфред Вебер (1868—1958), який розчленовував культурно-історичний процес на соціальний (формування соціальних форм організації товариства), цивілізаційний (розвиток раціонального пізнання і пов'язаних із нею науку й техніки) і культурне (усвідомлення людиною свого зв'язку з Абсолютом — у сфері мистецтва, релігію та філософію) Якщо перші двоє — сфера біологічної доцільності в пристосуванні до умов життя, то культура — це сфера людської творчості, спрямованих "набуття цілісності нашої власної внутрішнього буття-разом з цілісністю всього зовнішнього світу" Отже, це — сфера духовного вивищення людської особистості над біологічної життям Усі вони пов'язані історія, але протікають різноманітні законам, соціальний та цивілізаційний прогрес — сходження сходами практичного знання і набутий коштів зовнішнього, раціонального оформлення буття, духовний розвій абсолютного прогресу немає — тут присутні періоди зльоту і занепаду. У своїй основі духовне життя є вираз ірраціонального відчуття провини та прагнення людини до духовної плекання, але щоразу нові життєві умови ставлять нові завдання й можливості у "прорив" у Московській духовній сфері Досліджувати це можна зробити з прикладу тихпредметно-объективированних втілень культури, якими є художні твори "ідеї" (в релігію та філософію), і навіть "культурний тип" людини, що є втіленням духовного образу часу. А Вебер негативно оцінює сучасної людини у світі, тому що в нього пропало "четверте вимір" (прагнення до духовного плекання) Це — тверезий, бiзнесмен, який, на думкуА.Вебера, надає надмірно велике значення "дрібницям життя" та "матеріальнимудовольствиям і втратив найцінніше своє якість — діловитість. >А.Вебер уникає давати оптимістичні чи песимістичні прогнози культурного розвитку суспільства, він "об'єктивно" констатує сучасний стан та висловлює надію, що "людина, поміщений у високоорганізовану, кам'яну, мізерну, наповнену машинами середу нашого сьогоднішнього буття, є, як і будь-який з попередників, якисчисляющим іволящим, а й відчуває". Завдання усвідомлення специфічної природи всього що з такий культурою вихоплює духовну еліту — "освічений шар" суспільства. Саме "освічена людина", будучи прикладом наслідування, змінить і "усереднений культурний тип народу". Пріоритетний значення в культурно-історичному процесі технічних засобів отримання, переробки нафти і передачі стверджує інший культуролог ХХ століття — канадський філософ і соціолог Герберт Маршалл Маклюен (1911—1986). Він обгрунтовує теза у тому, зміна епох історії людства визначається пануючими засобами комунікації (мову, дороги, печатку, телебачення та т. буд.). Кожна епоха, відповідно доМаклюену має свої особливостіАрхаическая епоха варварства мала усні кошти комунікації, що пов'язувало людей міцними узами громадської, колективної культури Людина тут єпрямим учасником всіх подій, що забезпечує нерозчленоване єдність чоловіки й суспільства Поява писемності перемістило людини у "візуальний" світ. Знання й неоціненний досвід передаються письмовими чи іншими візуальними способами. Люди дистанціюються друг від одного й від справ суспільства. Наступ панування друкарської машини, винайденого в XV в.Гутенбергом, призвело до інформаційному вибуху, що врешті-решт спричинила посилення індивідуалізму і націоналізму (цьому сприяло національно-державне оформлення мови, освіти, творчої роботи і т. буд.). Релігійні воїни XVI в., на його думку, теж пов'язані з революцією у сфері масових комунікацій. Сучасні кошти комунікації — телеграф, радіо, телефон, телевізор, комп'ютер — дедалі більше "розширюють сферу" життя, "скасовують" простір та палестинці час планети, залучаючи людини у всі те що, повертаючи їх у світ цілісного сприйняття, де, він би стає учасником що у "глобальної селі". Це вдосконаленню чоловіки й духовного клімату у суспільстві. Разом про те, Маклюен уподібнює соціокультурне розвиток втіленню католицької концепції "містичного тіла" Христа "електричними" засобами спілкування, стверджуючи прийдешній "вічний світ" з урахуванням "повного людського смиренності" і покірного споглядання. Очевидний утопізм з відтінком релігійності не усуває, проте, глибоких висновків Маклюена про який вплив технічних засобів формування культури. Релігійні концепції у сучасній філософії культури. Значне місце у філософії культури ХХ століття займають представники релігійної філософії. Головна особливість їхкультурфилософских концепцій залежить від констатації нерозривний зв'язок культури, культурно-історичного розвитку суспільства, з релігією. Обгрунтування цього тези, звісно, в різних авторів різна, але є держава й загальна християнська спрямованість. Наприклад, РоманоГвардини (1885—1968) у роботі "Кінець нової доби" осмислює пояснює криза культури, пережитий людством в XX столітті, з християнською погляду. Висновок, що він робить, невтішний: європейська гуманістична культура, корінням що йде за доби Відродження, дійшла своєму кінцю. Причина цього, у втрати християнської релігійності, яка сама може дати людині гарант тих цінностей, що властиві культурної традиції нової доби.Гвардини називає "подвійний грою" нової доби те, що, з одного боку, ця епоха відхиляла властиву середньовіччя картину світу і улаштування життя, засновані наБожественном одкровенні, з другого — прагнула привласнити те, що християнство дало людини й культурі. Проте усунення релігійного елемента із людського життя, формуваннясекуляризованних форм соціального буття призвели до того, що багато культурних форм життя, опиралися доти на релігійне почуття, віру у і Одкровення, виявилися без цієї співвіднесеності "порожні всередині", втративши сенс, переконливість, внутрішню обов'язковість в людини. Суспільство, наприклад, потребує клятві. Однак що означає "фраза, якщо вона співвідноситься із вищою, Абсолютом? Вона перетворюється на звичайнісіньку формулу, дуже осмислену й цілкомнедейственную. А події людського життя, із нею пов'язані (весілля, судовий розгляд), позбавлені глибинного значення. І тоді вже не змусить людини бути вірним клятві, якщо суперечить якимось сьогохвилинним його інтересам, життєвої користь. Така ситуація набуває особливо небезпечні, вважаєГвардини, за умов кризи традиційній європейській культури, коли розпадаються все організуючі життя людини ідеї, якісно змінюється картина світу, саме життєвідчування людей. Сучасна техніка і міська влада потужну державу створюють умовиопасною зловживання владою в шкода природі, людині, культурі. З розвитком соціальних організацій придушується творча особистість і формується "людина маси". Він його людиною майбутнього, оскільки він самої формою життя привчений до обмеження свогосамоволия. "Маса у сьогоднішньому буквальному розумінні... це безліч нерозвинених, однак до розвитку окремих істот; вона з початку підпорядковананормирующему закону, зразком котрій служить функціонування машини... маса... не є прояв занепаду й розкладання... це історична форма людини, яка може цілком розкритися як бутті, і у творчості". Саме такою людина спроможна здійснити те, що так потребує сучасний світ. Вагомий внесок у розвиток релігійно-філософської концепції культури внесли російські релігійні філософи початку ХХ століття, чиє життя творчість вкотре довели спільність культурному житті Росії і близько Європи, й те водночас, своєрідність духовних пошуків російських мислителів, нерозривно пов'язане з історією Росії. Для російськихкультурфилософов завжди був характерно як звернення до загальним проблемам культури, культурно-історичного розвитку, але до животрепетним проблемам російської культурному житті, гострий інтерес досравнительномy аналізу російській та західної культури та пошук фундаментальних основ російського менталітету. Укладання Підбиваючи підсумки, можна сказати, що кризи культурі є випадковим «покаранням», епізодом у долі чи жорстоким вироком. У світовій культурі що така процеси супроводжують історію. Культура неспроможна розвиватися вічно за єдиною, універсальної схемою. У його розвитку наступають складності,коллизийние феномени. Вони можуть, на думку Шпенглера, свідчити лише про закінченні часу даної культури. Ніякого переродження культури не може. Криза — це сигнал до остаточної загибелі. Феномен кризи у культурі також розглядав у своїй книжці «Занепад Європи» Про. Шпенглер. Загибель Заходу, така загибелі античності, стала німецького філософа темою, яка укладає у собі всі великі питання буття. На думку Шпенглера, дух Заходу був просто ототожнено з змістом світу. Великі мислителі звели духовну злидні в метафізичну чеснота. Як приклад кризи у культурі Шпенглер наводить загибель Заходу, що він розглядає як проблему цивілізації. Будь-яка культура має власну цивілізацію. «Цивілізація є завершенням. Вона слід за культурою, як що було за становленням, як смерть за життям, як задубіння над розвитком, як духовна старість і кам'яний іокаменяющий світової місто за пануванням землі і дитинством душі, які отримали вираз, наприклад, в доричному і готичному стилях. Вона невідворотний кінець; до неї приходять із глибокою внутрішньою необхідністю все культури». Проте інший погляд. Криза племінної культури породив осьове час людства — сплеск людського духу. У надрах язичництва визріла християнська культура. Захід античності виявив нові потенції у європейській культурі. Сучасний криза є передвістя нової культурної парадигми. Частина опонентів вбачає її життєвість на більш суворої вірностіфаустовскому духу. Так, Еге. Гуссерль переконаний, що європейської кризи слід шукати всбившемся зі шляху раціоналізмі. Інші пропонують програми радикального відновлення і перетвореннядуховно-смислового ядра західної культури. Мистецтво постмодернізму Друга половина ХХ сторіччя характеризується як доба постмодернізму - нового періоду в розвитку культурно-історичного процесу. Стосовно самого терміна "постмодернізм", його тлумачення, історії виникнення та відношення до попередньої модерністської культури досі немає чітких і загальноприйнятних визначень. Існує безліч різноманітних концепцій стосовно характеристик та хронологічних рамок визначення та описання постмодернізму, що іноді висловлюють прямо протилежні точки зору. Саме плюралізм і визначає принципову відмінність постмодернової культури від попередніх. Плюралістична позиція, що полягає не лише в множинності думок, точок зору, наукових концепцій, а і в рівноправності їх існування, означає відмову від пошуку істини та спроб її відображення, що було характерно для культури модернізму. При ситуації множинності та відносності світоглядів та картин світу знімається проблема реальності, вона зникає. Це дає підставу відомому російському дослідникові постмодернізму М.Н. Епштейну стверджувати, що поняття "реальність" у сучасних наукових концепціях є настільки умовним, що навіть не використовується без лапок. Тому сформулювати загальне всеохоплююче уявлення про культуру постмодернізму надто складно. Дослідники постмодернізму, хоча й використовують відносно єдиний понятійний апарат і аналітичний інструментарій, але в загальному постмодерністському комплексі існують окремі течії чи групи критиків з ідейно-теоретичними та естетичними орієнтаціями, які суттєво відрізняються один від одного. Постмодернізм сформувався як теорія мистецтва та літератури в ході спроб освоїти досвід різноманітних неоавангардистських течій за весь період після Другої світової війни. Виникнення постмодернізму як умонастрою людини останньої чверті ХХ століття пов'язане з розвитком технічних засобів масових комунікацій і несе на собі відбиток розчарування в ідеалах і цінностях доби Відродження і Просвітництва з їх вірою в прогрес, панування розуму, безмежність людських можливостей. Термін "постмодернізм" вперше було застосовано в 1917 році в праці Р. Паннвіца "Кризис европейской культуры", а в 1934 році літературознавець Ф. Де Оніс використовує його для означення реакції на модернізм. У 1947 році А. Тойнбі в праці "Осягнення історії" надає терміну "постмодернізм" культурологічного значення, вживаючи його як символ кінця західного панування в релігії та культурі. Статус поняття постмодернізм набуває у 80-і роки завдяки працям Ж.-Ф. Ліотара, який розповсюдив дискусію про нього на сферу філософії. На сьогоднішній день існує ряд підходів до сутності постмодерну. Зокрема, М. Н. Епштейн головним чинником виникнення постмодерністської культури розглядає безперервне зростання кількості циркулюючої в суспільстві інформації. Людина на рубежі XX-XXІ сторіччя має сприйняти в десятки тисяч раз більше інформації, ніж це було 300-400 років тому. Саме це надає постмодерністській культурі травматичного характеру, бо індивід відчуває себе здебільшого калікою, що нездатна співвідносити себе з навколишнім середовищем. Виникає новий тип чуттєвості, що характеризується байдужим, притупленим відношенням до існуючого. Постмодерний індивід відкритий до всього, але ж він сприймає все як знаки, навіть не намагаючись осягнути сутність явищ. Тому постмодернізм - культура швидких і легких дотиків, коли все сприймається як цитата, умовність, за якою неможливо знайти основу. Свідома орієнтація на компіляцію та цитування мистецьких творів минулих століть - одна з характерних рис постмодернізму. З цим пов'язані такі риси, як: зміщення уваги з породження нового на гру з уже створеним; відмова від уявлення про митця як творця; скепсис по відношенню до оригінальності твору; стирання відмінностей між "високою" і "масовою" культурою; Xудожні устремління постмодерну характеризуються як пошук альтернатив модернізму, що призвели до створення нових образів, нових засобів і матеріалів зображення. Так, у художній практиці відбувся перехід від зацікавленості об'єктами зображення до самого процесу їх створення. Посилюється соціальна спрямованість мистецтва (фемінізм у мистецтві, "мистецтво аутсайдерів" - етнічних меншин). Активно розвиваються напрямки, що використовують образи масової культури; розквітає фотомистецтво; великий вплив на творчість митців має розвиток технологій (відео, комп'ютерів, Інтернету). Уособленням постмодернізму у сфері художньої творчості можна вважати концептуальне мистецтво (від лат. соnceptus - ідея, думка, уявлення), що вимагає не емоційної реакції при його сприйнятті, а інтелектуального осмислення. Композиції в його творах складаються з "концептів" - предметів, що символізують атрибути сучасної цивілізації і виступають засобами її філософського осягнення. Перша презентація творів цього напрямку відбулася у 1969 році (США). Основні представники: Дж. Кошут, Д.Хюблер, Р.Беррі, Я.Вільсон. Програмним твором концептуального мистецтва була стаття Дж.Кошута "Мистецтво після філософії", в якій він обґрунтовує виняткову роль мистецтва в сучасній культурі, але трактованого не у традиційному сенсі. Художня творчість має виступати генерацією концептуальних моделей. Кредо концептуалістів - мистецтво не повинно мати нічого спільного з конкретними об'єктами, фізична оболонка творів має бути зруйновна, оскільки головним є "сила ідеї, а не матеріалу" (Дж.Кошут). Концепти можуть бути представлені через фрагменти текстової інформації, схеми чи візуально-логічні структури. Концептуальне мистецтво репрезентує себе в таких формах, як відео-арт, інсталяція та перформанс. Відео-арт (англ. video art) використовує для висловлення художньої ідеї можливості відеотехніки, комп'ютерного та телевізійного зображення. Засновником відео-арта вважається Н. Д. Пайк, інші представники: К Сон'єт, К. Рінке, Б. Науман та інші. На відміну від телебачення, що апелює до масового глядача, відео-арт застосовує телевізійну техніку у хеппенінгах. Воно виникло як заперечення засилля масової культури, уособленням чого стало телебачення. Відео-арт можна не лише, але і діяти в ньому. Інсталяція (від англ. installation - установка, монтаж) -формування просторових композицій з побутових предметів, промислових матеріалів. Головна мета інсталяції - створення художньо-смислового простору, що дозволяє актуалізувати смисли та почуття, недоступні у буденності; глядач стає активним учасником, а не спостерігачем. Перформанс (від англ. performance - вистава, виступ, спектакль) - напрямок сучасного мистецтва, в основі якого уявлення про творчість як спосіб життя. В перформансі твором вважаються самі дії митця, за якими спостерігають глядачі у режимі реального часу. Суттєва відмінність перформансу від театру полягає у тому, що у театрі актори представляють персонажів, а у перформансі творці дій не представляють нікого, окрім самих себе. Піонерами перформансу вважають югославську художницю Марину Абрамович та німецького художника Йозефа Бойса, найбільш масштабною акцією якого була "7000 дубів" (1982 р.), під час якої поступово розбиралися базальтові блоки і висаджувались дерева. Також в рамках постмодерністського мистецтва формуються інші напрямки: хеппенінг, граффітізм, мінімалізм, соц-арт, опарт, поп-арт. Хеппенінг (від англ. to happen - відбуватися, траплятися) - театралізована акція за участю самого митця і глядача, що долає межу між ними. На відміну від перформансу, він не має чіткого сценарію, самим автором цілком не контролюються і ґрунтується на імпровізаціях, включає випадковості. Засновник цього напрямку - Джон Кейдж, котрий здійснив перший хеппенінг у 1952 році; основні представники - Дж. Дайн, К.Ольденбург та інші. Ідея хеп-пенінгу виступає одним з проявів постмодерністської концепції події як унікальної неповторності. Цей вид мистецтва інколи називають "спонтанною безсюжетною театральною подією". Граффітізм (від італ. graffiti - зображення, малюнки чи написи на стінах чи інших поверхнях) - течія в американському живопису, що характеризується переносом прийомів та образів граффіті в станковий живопис і графіку. Відмінні риси граффітизму - фантазія і яскрава самобутність у сполученні з елементами міської субкультури та мистецтвом етнічних груп. Представники граффі-тізму: Креш (Джон Матос), Дейз (Кріс Еліс), Футура 2000 (Лео-нар Макгар) та інші. Мінімалізм (від. англ. minimal art) або АВС-art - художня течія, що виходить з необхідності мінімізувати трансформацію матеріалів у творчому процесі, орієнтується на антидекоративність і відмову від зображувальності. Мистецтво мінімал-арту відзначається простотою та одноманітністю. Мінімалісти використовують прості геометричні форми, очищені від усякого символізму, смислового навантаження, промислові матеріали, нейтральні кольори. Мета творчості мінімалістів - вираження первинних об'єктивних структур світобудови. Продукт творчості не повинен мати навіть мінімальної художньої цінності, в ньому не повинно бути ніякої суб'єктивності, особливо чуттєвості; тому мінімалістське мистецтво ще характеризують як "холодне мистецтво". Представники мінімал-арту: Карл Андре, Ден Флавін, Роберт Моріс та інші. Соц-арт виникає як пародія (іронія знайшла свій прояв у назві самого напрямку) на офіційне радянське мистецтво та образи сучасної масової культури, хоча в ньому інколи і проявляються елементи ностальгії. Представники цього напрямку прагнули позбавити глядача від ідеологічних стереотипів. Соц-арт об'єднує два поняття: соцреалізм та поп-арт. Винахідниками соц-арту вважаються московські митці Віталій Комар та Олександр Меламід. Оп-арт (скорочено від англ. optical art) - оптичне, або візуальне мистецтво, орієнтоване на моделювання простору і руху нетрадиційними для мистецтва засобами і розраховане на оптичний ефект. Теоретик цього художнього напрямку С.Тіллім вважає його основною метою створення оптичної ілюзії одночасного наближення і віддалення планів динамічного простору за рахунок особливої організації кольорових фігур. В ідеалі при тривалому розгляді творів оп-арту має виникати особливий візуальний ефект руху елементів композиції, динаміки, хоч сам твір залишається статичним. Художник ніби бавиться з глядачем, змушуючи свої образи мерехтіти й пульсувати. Основні представники опт-арту: В. Вазарелі, Б.Райлі, Р. Анушкевич. Поп-арт (від англ. popular - популярний, народний) - напрямок, що прагне до подолання дистанції між елітарною і масовою культурою. Його представники: ДжДжонс, Р.Раушенберг, Р.Гамільтон, Дж.Дайн та ін. Поп-арт виступив своєрідною реакцією на класичний елітарний абстракціонізм, розуміння якого потребувало від глядача значного рівня підготовки. Поп-арт критикує відмову від фігуративності, безпредметність, вимагаючи повернення до об'єкту, реальності - але вже не абстрактної, не стилізованої, а до конкретного предмету. Представники поп-арту вважали, що художню цінність можна знайти у будь-якому предметі, використовуючи і комбінуючи у своїх композиціях об'єкти різного плану. Відкритий міжнародний університет розвитку людини «Україна»
Реферат на тему: «Визначні феномени сучасної культури. Мистецтво Постмодерну» Виконала: Кисиленко Г. М. -Дубно 2013-